В. Дельсон. Святослав Рихтер

В музыке западноевропейских композиторов наиболее блистательно раскрывается интерпретаторское дарование Рихтера при исполнении Шуберта. Рихтер, несомненно, является исключительным интерпретатором Шуберта, пианистом, оказавшим и оказывающим огромное влияние на трактовку Шуберта в нашей исполнительской фортепьянной культуре, на отношение к Шуберту нашей исполнительской молодежи[1] в особенности. Пожалуй, можно сказать, что до многократных выступлений Рихтера с программами из произведений Шуберта (начиная с 1942- 1943 годов) фортепьянное творчество этого гениального композитора было несколько "в тени" в концертном репертуаре советских пианистов (кроме "Экспромтов", "Музыкальных моментов" и листовских транскрипций песен). Крупные фортепьянные произведения - сонаты, фантазия "Скиталец" - исполнялись относительно редко.

Еще в 1940 году И. Соллертинский - один из талантливейших советских музыкальных ученых и критиков - отмечал: "Разве не подверглись радикальной переоценке гениальнейшие фортепьянные сонаты Шуберта, ранее помещавшиеся где-то на задворках развития мирового пианизма?"[2]

Однако "музыковедческая переоценка" шубертовских произведений для фортепьяно большой формы значительно предшествовала их "исполнительской переоценке". Боязливость и косность отношения пианистов к "большому" фортепьянному Шуберту сказывается еще и по сей день. Дело в том, что в чисто пианистическом отношении эти произведения (и, в первую очередь, сонаты) стоят несколько в стороне от столбового пути развития западноевропейского пианизма. Кроме того, уметь исполнительски "преодолевать" известные длинноты в шубертовских произведениях крупной формы дано не всем исполнителям. Часто под пальцами пианистов менее вдумчивых и глубоких, чем Рихтер, в шубертовских сонатах слишком заметно обнаруживаются черты рыхлости, растянутости (особенно в сонатных аллегро и рондо), а наиболее сильные стороны - ясная образность, выразительный тематизм, вдохновенность лирических эпизодов, искренность настроения - сглаживаются, остаются в тени.

Преобладающая в сонатах Шуберта песенность лирических тем, красочно-вариационный принцип развития, частые отступления от основной линии развития и вообще свободно импровизационный характер изложения ставят перед исполнителями особо трудные, необычные интерпретаторские задачи. Ведь уже один излюбленный Шубертом прием вариационных преобразований тем часто сам по себе тяготеет к статичности (например, в сонатах, где этот прием даже вступает в известное противоречие с законами сонатной динамики, принципами конфликтно-драматургического развития). Можно сказать, что стимулирует статичность и преимущественно трехчастная структура инструментальных тем Шуберта, подчеркивающая черты песенности даже в его произведениях сонатной формы.

По-видимому, всем этим, главным образом, и объясняется, что при всех выдающихся музыкальных достоинствах сонаты Шуберта с "сопротивлением" пробивают себе дорогу на концертную эстраду. Надо крепко "приковать" внимание слушателя к своей интерпретации, чтобы заставить его столь внимательно и настороженно улавливать нить развития в длительной игре piano и рianissimo. Это удается Рихтеру, например, в первых частях сонаты Шуберта В-dur однако не всем, далеко не всем импонируют длительные "стойкие" шубертовские piano.

Когда-то в своей статье один из наших наиболее эрудированных и интересных рецензентов отмечал: "Рихтеру, мне кажется, не повредило бы, если бы он порой (например, в некоторых сонатах Шуберта) не так долго "витал в стратосфере" [...] продолжительные piano и рianissimo могут стать монотонными, и даже Рихтеру не всегда удается избежать этой опасности"[3]. Автору настоящей работы трудно согласиться с этими строками, верными, на наш взгляд, лишь в принципе, но спорными конкретно, в отношении исполнения Шуберта Рихтером. Целеустремленная выразительность этих длительных рихтеровских piano (даже несмотря на весьма скупое проявление агогических оттенков) настолько велика и впечатляюща, что "снимает" эту монотонность, делает ее лишь кажущейся. Возможно, что это исключение из правила, но ведь столь часто повторяющееся "исключение" для данного исполнителя также приобретает смысл "правила". Весьма трудно представить себе иную трактовку Рихтером первой половины сонаты В-dur Шуберта, и вряд ли она была бы естественной у него, несмотря на ощутимую замедленность темпа.

У Рихтера нет того стремления к "раскрытию" всего богатства фортепьянной фактуры, оживлению скрытых голосов, которое столь естественно и непринужденно воплощается Софроницким (отнюдь не мешая цельности его исполнительских концепций). Фактура произведения "в видении" Рихтера менее "разнообразна". Выявление общей идеи сюжета, сущности его подавляет у Рихтера все. И это целое передается им столь властно и убедительно, что заставляет слушателя "принимать" кажущуюся длительность piano и экономию агогических оттенков (например, во второй части сонаты а-moll, исполняемой почти буквально в так называемом "выверенном" темпе) как единственно возможное "решение". То, что у других исполнителей, вероятно, прозвучало бы действительно монотонно, у Рихтера воспринимается как предельная целеустремленность, ясность замысла. В этом также проявление монументальности его исполнительских концепций. К тому же Рихтер умеет добиваться максимальной выразительности в пределах диапазона от mp до рр.

При исполнении Шуберта более, чем при исполнении других авторов, проявляется "моцартовская чистота" исполнительских намерений Рихтера - решительный отказ от аффектации, риторики, декламаторства, непосредственность воплощения музыкальных образов. Природа и человек, утро и юность, танец и песня, взволнованность и влюбленность - вся палитра светлого романтического восприятия мира, гениально воплощенная в шубертовской музыке, находит в исполнительстве Рихтера свое чуткое выражение. Именно так исполняется им, например, соната a-moll ор. 42. В передаче этих образов не требуется ни внешне "обнаженной" динамики, ни подчеркнутой фразировки. Здесь все должно исходить от "нутра" произведения, от сути образов, от непосредственности музыкальных эмоций. Рихтер умеет передать интимную сторону шубертовской романтики, ее внутренний аромат, очарование скромности и простоты, свежести и чистоты, - то есть те стороны, которые обычно в силу своей меньшей "выигрышности" не столь проникновенно раскрываются исполнителями и не столь легко воспринимаются слушателями. Для менее глубоких музыкантов, менее крупных пианистов эти черты творчества Шуберта представляются малоэффектными, Рихтер же здесь неподражаем. В этой сфере шубертовских образов он до предела непосредствен и естествен и как интерпретатор - уникален. Таково то особенное и наиболее важное, что раскрывается им и в сонатах а-moll, ор. 42 № 1, G-dur, ор. 78, в сонате В-dur и в "Экспромтах" ор. ор. 90 и 142[4].

И именно тут мы наглядно обнаруживаем, что исполнение "простых" шубертовских пьес требует большего мастерства, чем исполнение некоторых сложных пьес с рельефно насыщенной экспрессией и динамикой. Соотношение в исполнительском мастерстве здесь примерно то же, что и в мастерстве композиторском. "Я готов утверждать, - пишет Д. Кабалевский, - что для написания такого "удивительно простого" романса, как, скажем, "Сомнение" Глинки, или таких "удивительно простых" полифонических сочинений, как "Инвенции" Баха, нужна несоизмеримо большая композиторская техника, чем для "удивительно сложных" линеарных построений хиндемитовского толка"[5].

Однако и страстный, порывистый Шуберт - автор трагического "Лесного царя" или бушующих эпизодов "Скитальца", Шуберт - неистовый романтик - находит горячий отклик в исполнительском искусстве пианиста. Тогда типично рихтеровские "взрывы" темперамента, обжигающие волны эмоциональных взлетов буквально, как шквал, "врываются" в зал.

Но эти стороны творчества Шуберта воспринимаются у Рихтера, преимущественно, как промежуточные эпизоды, как нечто контрастно оттеняющее, чтоб затем вновь возвратить "скитальца" в мир чистых и прекрасных грез, в лоно утренней природы и душевной гармонии. Ибо простой образ немецкой народно-романтической "Lied" в творчестве Шуберта всегда для Рихтера основной.

Если искать близкие "традиции и корни" такой трактовки Шуберта, то надо сказать, что они в большей степени ведут к исполнительству Игумнова, отчасти Оборина, чем к непосредственному учителю Рихтера Нейгаузу. Конечно, воплощение образов Шуберта в искусстве Софроницкого или Шнабеля, также как у Нейгауза, порождается иной художественной концепцией - более стойкого общего беспокойства, романтического смятения и тревоги. Пропорция, акцент, доминанта каких-то незначительных брюлловских "чуть-чуть" и создают здесь (как, впрочем, и всегда) концепцию, трактовку, стиль.

Прекрасно воспроизводит Рихтер и радостные мужественные образы музыки Шуберта, образы, воплощающие стойкость народного характера, его юмор и жизнелюбие. В этом плане замечательно исполнение пианистом сонаты № 2, D-dur, ор. 53, с ее активно-волевой первой частью и эпизодами типично жанровой танцевальности в третьей. Соната D-dur в интерпретации Рихтера - одно из высших достижений его шубертовского репертуара[6].

Шуберт в интерпретации Рихтера предельно демократичен. Особенно рельефно ощущается эта демократичность в исполнении столь частых в творчестве Шуберта вальсовых (или связанных с вальсовостью), а также маршевых и других эпизодов жанрово-бытового характера. Пианист как бы вновь воссоздает в его произведениях характер обычного в то время интимно-домашнего лирического музицирования, которое примяло столь широкие масштабы во время жизни композитора. "Редкая способность - быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствует и хотело бы передать большинство людей, если бы обладало дарованием Шуберта", - так характеризовал специфику демократической интимности лирики Шуберта Б. В. Асафьев[7].

Нельзя отрицать того, что здесь создается известная противоречивость между интимно-комнатным характером исполнения и самими условиями и "масштабами" современного концертирования (акустика больших залов, удаленность исполнителя от слушателей и т. д.). Однако это противоречие с избытком покрывается глубиной проникновения Рихтера в тончайшие лирико-психологические образы шубертовского гения, в самую сущность музыки и особенности ее колорита. Непонимание этой важнейшей, принципиальной черты отношения Рихтера к лирическим образам музыки Шуберта часто также вызывает упреки в бледности, чрезмерной камерности его трактовок.

В характере интерпретации Рихтером поэзии шубертовских миниатюр есть особенность, которую трудно назвать иначе как несколько парадоксальным определением "зафиксированные импровизации". Здесь есть нечто, ассоциирующееся с поэтическими приемами творчества Мюссе или Гейне и, в еще большей степени, со стилем вдохновенных импровизаций-экспромтов поэтов и музыкантов в первых романтических салонах XIX века (салонах еще не академизировавшихся). Это - импровизаторское музицирование, стоящее на грани между исполнением на "домашних" музыкальных вечерах и концертированием в "избранном кругу". В то же время высокопрофессиональный и до конца оформленный характер такого экспромтного музицирования заставляет называть его "зафиксированным", в отличие от подлинной импровизации за фортепьяно, которая носит, как правило, дилетантский характер. Рихтер прекрасно находит "соотношение" между импровизационной манерой самого исполнения и классической структурой изложения материала почти во всех фортепьянных миниатюрах Шуберта.

В своей работе "Шуберт" В. Конен справедливо указывает, что "в разностороннем музыкальном образовании Шуберта не было ничего профессионального"[8]. Вспомним путь развития Рихтера-музыканта от разностороннего многообещающего дилетантизма к углубленному профессиональному мастерству. Не в этой ли общности истоков музыкального развития обоих художников заключается одна из причин удивительно органического воссоздания Рихтером мира шубертовских лирических импровизаций, в особенности миниатюр-экспромтов, "Музыкальных моментов" и т. п.?

"В его произведениях, - пишет о Шуберте тот же автор, - даже при наличии строгих форм, всегда ощущается непосредственность, свобода выражения, которые, возможно, были бы подавлены в условиях длительного "школьного режима"[9].

Несомненно, Шуберт создал свой пианистический стиль, в котором фортепьяно трактуется в большой степени как инструмент интимный. С другой стороны, фортепьянная фактура шубертовских произведений насыщена в значительной мере красочно-колористическими элементами, ладовым своеобразием, гармоническими "пятнами", яркими аккордовыми сопоставлениями, смелыми модуляциями и т. д. Все это в сочетании (иногда - в противопоставлении) с вокальной рельефностью кантиленно-речитативной мелодики (выросшей на основе проникновения песенно-романсного начала в инструментальную музыку) создает неповторимую специфику фортепьянной выразительности Шуберта.

Эти особенности фортепьянного воплощения образов шубертовской музыки претворяются Рихтером с величайшей чуткостью и огромным мастерством.

Исполнение Рихтером фантазии Шуберта "Скиталец" обнаруживает разносторонность его отношения к творчеству этого многогранного художника. Здесь пианист в полную силу раскрывает облик Шуберта - романтика, музыканта-новатора. Исполнение "Скитальца" (наряду с сонатами В-dur, а-moll и D-dur) - одно из крупнейших интерпретаторских достижении пианиста. Это произведение вошло в его репертуар еще со студенческих лет. Грандиозность композиторского замысла передается соответствующей монументальностью исполнительского замысла. Рихтеру удается создать симфоническую обобщенность образов. Фантазия раскрывается им как единая и цельная одночастная поэма, несмотря на достаточно ясное разделение произведения на четыре раздела.

Исполнение Рихтером "Скитальца" производит блестящее впечатление свободой и виртуозной легкостью разрешения пианистических задач (вспомним хотя бы темпераментный "взрыв" виртуозной экспрессии в начале Рresto). В то же время в его трактовке произведение Шуберта максимально отличается от типично виртуозных фантазий-парафраз того времени (и в особенности 30-40-х годов прошлого века). Глубоко чуждый Шуберту "эстрадный пианизм", в его вульгарном понимании, как мы уже указывали ранее, в той же мере чужд и Рихтеру; и здесь вновь обнаруживается общность многих "исходных позиций" этих двух художников, общность, которая привела Рихтера к удивительно естественному проникновению в мир шубертовской музыки.

Еще в годы учебы в консерватории Рихтер восхищал своим исполнением фантазии С-dur, "Фантастических отрывков" и других произведений Шумана. Исполнение им шумановских "Сновидений", как и ряда других пьес из "Фантастических отрывков" ор. 12 (№1 - "Вечер", №2 - "Порыв", №3 - "Отчего", №5 - "Ночью", №8 - "Последняя песня"), оставляло неизгладимое впечатление. В дальнейшем Рихтер продолжал "освоение" Шумана: "Симфонические этюды" ("обогащенные" пятью посмертными этюдами), концерт с оркестром, "Токката", "Юмореска" (в настоящее время записанная на долгоиграющую пластинку) вошли в основной "фонд" репертуара пианиста.

Исполнение Рихтером ряда бурно взволнованных произведений и эпизодов музыки Шумана точно овеяно духом протеста ("Ночью", начало "Фантазии" С-dur-особенно фон в левой руке, резко волевое, властное проведение последней вариации в цикле "Симфонических этюдов" и многое другое). В то же время "бунтарство" Шумана принимает в интерпретации Рихтера типичную для композитора лирико-психологическую окраску. В самых страстных, даже драматико-патетических страницах всегда ощущается характерно шумановское романтическое начало. Пианист хорошо чувствует национальный колорит романтической поэзии Шумана, которой чужды элементы декламаторского, специфически французского красноречия.

С другой стороны, в образах элегической мечтательности, тончайшей лирической откровенности музыки Шумана Рихтер как бы продолжает (в произведениях нового исторического периода) ту же линию шубертовской искренности и непосредственности.

Правда, причудливая таинственность, порой балладная фантастичность шумановской лирики заставляют пианиста несколько обострять, по сравнению с Шубертом, динамику и агогику, резче и смелее раскрывать смены темпов, внезапные изменения общего колорита, сопоставления отдельных красочных пятен. Если интерпретацию Рихтером лирики Шуберта можно назвать высказанной вполголоса "исполнительской исповедью", то его интерпретация лирики Шумана-это неудержимо прорвавшееся из глубин души "исполнительское признание". Именно так звучат у него мечтательное "Вечером", стыдливо-нежное "Отчего" или беспокойно-страстная пьеса "Ночью" из "Фантастических отрывков".

Об исполнении некоторых пьес "Фантастических отрывков" вообще хочется сказать особо. Рихтер умеет создать настроение, передать высказанное между строк, выразить внешне неуловимые черты интимно-лирического образа. Пьесы "Вечером" и "Отчего" как бы обволакиваются у него нежной грустью, дымкой воспоминания, мягкой сердечностью. Здесь и певучее, мягкое туше, и поразительно спокойный ритм, и благородная сдержанность экспрессии. Такая трактовка камерных образов Шумана в иной национальной сфере - в русской - ассоциируется с воплощением Московским Художественным театром лирических "пьес настроений" Чехова или "Сверчка на печи" Диккенса. Может быть, такое исполнение Рихтером шумановских "пьес настроения" и следует назвать, выражаясь языком Станиславского, "осердеченными мыслями" в музыкальных образах.

И как внезапно весь этот аромат грустных грез и покоя уничтожается налетевшим шквалом смятения в пьесе "Ночью"! "Уюта - нет. Покоя - нет", - вспоминаются слова Александра Блока. Замечателен взволнованный фон в левой руке, взлеты мелодий в правой; это кипение страстей, которые более не в силах таиться...

Прекрасно воспроизводит Рихтер народно-жанровую характерность в пьесе "Последняя песня". Такого рода национальные образы в творчестве Шуберта и в произведениях Шумана ему, очевидно, органически близки, ибо всегда воплощаются им с удивительной непосредственностью.

"Сновидения" - шедевр его исполнительского искусства. При всем различии между этой пьесой и этюдом Листа "Блуждающие огни", в исполнительском подходе к ним пианиста есть нечто общее. Это сказывается прежде всего в стремительности темпа, выдержанном от начала до конца, в создании единого, цельного образа. Здесь сила рихтеровской интерпретации - во властности ритма, "в обуздании необуздываемого", в той ритмической стихии исполнения, которая может быть по праву названа организованной исполнительской свободой. Даже в моментах, казалось бы, безудержной стремительности (там, где Шуман дает - или подразумевает - ремарку: "Sо schnell wie moeglich und noch schneller" - "так быстро, как только можно, и еще быстрее") Рихтер управляет ритмом и темпом с виртуозностью технически совершенного дирижера: "Сновидения" буквально "пролетают" перед слушателем в фантастически-стремительном темпе.

Некоторые специфические черты пианистического искусства Рихтера особенно рельефно видны в его исполнении шумановской "Токкаты". Пианист полностью "преодолевает" токкатно-виртуозный элемент пьесы, превращая "Токкату" во вполне поэтическое, хоть и блестящее, сочинение романтического стиля.

Исключительно тонко и поэтично исполняет Рихтер фортепьянный концерт Шумана, произведение, которое автор назвал "чем-то средним между симфонией, концертом и сонатой". Увлекательно развертывая драматическое сопоставление контрастных образов и проникновенно раскрывая в разных аспектах главный лирический образ - основную тему первой части (она звучит то светло и мечтательно, то напряженно-стремительно и мужественно), Рихтер целиком овладевает вниманием слушателей. С шутливой грациозностью передает он перекличку с оркестром в интимной средней части - "Интермеццо"; исполнение ритмически прихотливого вальса в финале отмечено безупречным вкусом. Чувство меры и облагороженная восторженность, дисциплина и импровизационная свобода в этом замечательном исполнении концерта как бы слиты в единое неразрывное целое[10].

С тонкой поэтичностью и воодушевлением исполняет Рихтер "Пестрые страницы" ор. 99, пять пьес "Листки из альбома", "Новеллетты" и многие другие произведения, обнаруживая глубокую родственность своей художественной натуры романтической эстетике Шумана.

Рихтер охотно и много играет Брамса. В его интерпретации брамсовских пьес влияния Нейгауза сказываются более, чем где-либо. Он чувствует возвышенную романтику и классическую строгость Брамса, единство подчас противоречивых тенденций в его творчестве. Несмотря на кажущуюся рапсодичность формы многих произведений Брамса, Рихтер умеет выявить цельность, стройность их концепции. Таков в его интерпретации концерт В-dur - одна из наиболее ярких побед исполнительского таланта Рихтера[11]. Здесь проявляется многогранность и богатство его внутреннего мира - способность к раздумью, выражению патетики, лирики, страстности, грации и т. д., - соответствующие множественности образов музыки Брамса.

Незабываема утонченная, сдержанная скорбность интерпретации Рихтером "Интермеццо" еs-moll, ор. 118. Прекрасно исполняются пианистом и две другие пьесы из того же ор. 118 - "Интермеццо" а-moll и баллада g-moll, а также четыре пьесы ор. 119 (три "Интермеццо": h-moll, е-moll и С-dur, и рапсодия Еs -dur, в которой Рихтер с большой чуткостью использует динамические возможности смены темпов). Все пьесы Брамса передаются пианистом в характере лирических монологов.

Выдающийся интерес представляет интерпретация Рихтером ранней второй (фактически первой по времени написания) сонаты fis-moll, ор. 2. В этой сонате очевидны влияния Шуберта (черты песенности и маршевости в трио из скерцо) и фактурного письма Шумана (композитору было тогда двадцать лет). В то же время в ее первой части - Аllegro non trорро mа еnеrgico - можно заметить (как это ни кажется с первого взгляда парадоксальным) влияния листовского экспрессивно-виртуозного динамизма. Мы слишком привыкли везде и всегда видеть "антилистовские" черты Брамса. Однако в данном случае именно листовские пианистические традиции (особенно исполнительские) в наибольшей степени определили трактовку Рихтером первой части сонаты - трактовку свежую, смелую, чрезвычайно яркую. Пианист открыто подчеркивает в ее рапсодичном характере господство мятежных настроений. Конечно, этот "листовский Брамс" представляет собой лишь отдельный эпизод в многостороннем подходе Рихтера к Брамсу. Но в данном случае он глубоко оправдан, ибо в этой сонате нашли свое -претворение даже некоторые композиционные приемы Листа (например, прием тематической "переклички" - вступительный мотив финала и основная тема в первой части). Вторая часть сонаты трактуется Рихтером в стиле старонемецких песен миннезингеров, строго и просто. Но вершины исполнительского мастерства пианист достигает в финале, в особенности в мощной кульминации и рianissimo в конце.

Сонату fis-moll Брамса в настоящее время играют очень редко и у нас и за рубежом. Когда-то ее поклонником был знаменитый Ганс Бюлов (ее первый исполнитель в 1882 году). Несомненно, своим исполнением Рихтер вновь вернет на концертную эстраду это незаслуженно забытое произведение.

Творчество Брамса - интересная и содержательная страница в исполнительстве Рихтера, и можно было бы еще многое сказать о блестящих интерпретациях им фортепьянного квинтета f-moll, вариаций Брамса на тему Паганини и о многом другом.

В своем подходе к противоречивому многообразию брамсовского стиля Рихтер не следует никаким догмам, он исходит только от самой музыки. Самобытность его трактовок заставляет порой изменить сложившееся представление о произведении, а следовательно и "сложившийся образец" интерпретации (как это и случилось с первой частью второй сонаты).

[1] "Шуберт стал появляться в репертуаре молодежи только после исполнения С. Рихтером цикла его сонат", - правильно заметил лауреат международного конкурса пианистов М. Воскресенский. "Заметки молодого музыканта". "Советская музыка", 1959, № 8.

[2] И. И. Соллертинский. Об учебнике В. Э. Фермана. Обсуждение новых учебников. "Советская музыка", 1940, № 12, стр. 41.

[3] Г. М. Коган. Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер. Цит. статья, стр. 109.

[4] Соната a-moll, ор. 42, экспромты Es-dur ор. 90 № 2, и Аs-dur, ор. 142 № 2, записаны в исполнении Рихтера на советскую долгоиграющую пластинку.

[5] Д. Кабалевский. О мастерстве. "Советская музыка" 1952, № 3, стр. 13.

[6] Вторая соната D-dur, ор. 53, Шуберта в исполнении Рихтера записана на долгоиграющую пластинку Aпрелевским заводом.

[7] Б. В. Асафьев. "Евгений Онегин". Музгиз, М.-Л., 1944, стр. 10.

[8] В. Конен. Шуберт. Музгиз, М., 1953, стр. 23.

[9] Там же, стр. 34.

[10] Исполнение Рихтером концерта Шумана совместно с симфоническим оркестром Всесоюзного радио записано на долгоиграющую пластинку.

[11] Запись исполнения Рихтером концерта В-dur Брамса совместно с Чикагским симфоническим оркестром (дирижер Э. Лейнсдорф) произведена фирмой долгоиграющих пластинок "RСА".