В. Дельсон. Святослав Рихтер

Рихтер - неизменный и настойчивый сторонник расширения пианистического репертуара, в частности, расширения егo за счет музыки добетховенского периода.

"Следовало бы гораздо больше исполнять классическую музыку добетховенского периода - Баха, Генделя, Моцарта, Гайдна и т. д.; на мой взгляд, стоило бы предоставить ей по меньшей мере треть всего нашего репертуара. Эта музыка воспитывает хороший вкус. Она является и пробным камнем для исполнителя, служит источником вдохновения для поколений композиторов. Она - основа всей музыки",- говорит Рихтер[1].

Все прелюдии и фуги из "Хорошо темперированного клавира"[2], фантазия и фуга а-moll, "Итальянский концерт", концерт d-moll для фортепьяно с оркестром, концерт С-dur для двух фортепьяно[3], вторая французская сюита, английская сюита g-moll, "Каприччио на отъезд любимого брата", вторая скрипичная соната А-dur[4], токкаты и многие другие произведения великого Баха исполняются Рихтером просто, сосредоточенно, иногда значительно, но без малейшего намека на академическую сухость, жизненно и человечно. На фундаменте баховской полифонии строится грандиозное "сооружение" рихтеровского полифонического репертуара: полифония позднего Бетховена (соната ор. 110), "Прелюдия, хорал и фуга" Франка, четыре фуги Шумана ор. 72, полифония Шимановского (фуга из второй сонаты А-dur, ор. 21), а на самой "вершине" - прелюдии и фуги Шостаковича. Все контрапунктическое мышление фортепьянных композиторов трех столетий! Рационализм полифонии дает возможность Рихтеру выявить свою склонность к углубленному музыкальному мышлению, к сосредоточенности. Ибо контрапунктическая музыка от Баха до Шостаковича - для Рихтера та же сфера раздумья и вчувствованья в прекрасное, гуманистическое, жизнеутверждающее. Вероятно, в принципе так трактовал полифоническую музыку сосредоточенный и человеколюбивый Танеев...

Рихтер в Бахе скромен и естествен, строг и сдержан. В экспрессии - "самоограничен". В использовании педали - экономен, даже порой скуповат. Одна из наиболее индивидуальных особенностей его трактовок музыки Баха - это выпуклое воплощение ее черт объективности. Отсюда - предельная исполнительская "скрытность", так сказать "минимум интерпретации"; образы баховских произведений как бы выявляются им "сами по себе", артикуляционные оттенки чуть заметны.

Таково, в частности, исполнение Рихтером концерта d-moll. Соответственно этим принципам и общему замыслу концерта пианист иногда даже отодвигает рояль вглубь оркестра[5]. Свою партию здесь он понимает как скромную роль сопсеrtino в "соncerto grosso", целиком проникаясь "ансамблевостью" целого (особенно в первой части).

По существу, такое отношение к концерту d-moll вполне обосновано, ибо в этом произведении Баха очень четко выражены характерные стилистические черты ранних клавирных концертов. Концерт этот заметно отличается от фортепьянных концертов ранних венских классиков: оркестровой экспозиции в нем нет, "ансамблевость" явно преобладает над "солированием". Даже в первой части, где активное, действенно-драматическое начало достаточно сильно, Рихтер внешне сдержан, в отношении выразительности - строг, хоть и полностью выявляет внутреннее напряжение и динамику тематизма. Наибольшее впечатление от интерпретации Рихтером этого концерта оставляет трактовка им второй части - патетического Lamento. В своеобразном сочетании характерно баховского спокойствия и затаенной патетики Рихтеру удается бережно донести до слушателя глубокую выразительность музыки. Пианист использует здесь поющее, даже порой сочное туше[6].

Иногда в произведениях Баха Рихтер, наоборот, стремится подчеркнуть внутреннюю (только внутреннюю!) монументальность, напоминающую величественные архитектурные сооружения готического стиля, которые поражают не только своей идейной целеустремленностью, но и конструктивным совершенством. Таково исполнение им ряда фуг. Сквозь все "извивы" контрапунктического мышления, мастерство естественного и органичного сплетения голосов Рихтер дает почувствовать великую интеллектуальную силу баховского творчества.

Однако баховская полифония для Рихтера всегда не только интеллектуальна, но и выразительна, а потому кантиленна, и при воплощении ее пианист органически использует живую исполнительскую динамику широкого дыхания. В этом - продолжение лучших традиций интерпретации творчества Баха русской пианистической школой, заложенных еще Антоном Рубинштейном. Через Танеева, Сафонова и старшее поколение советских пианистов-педагогов (Блуменфельда, Гольденвейзера, Николаева, Игумнова) эти традиции прочно вошли и в советскую пианистическую культуру[7].

Рихтер исполняет Баха только в подлиннике. Он не признает транскрипций Баха,- даже выдающихся переложений Листа, Бузони, Таузига, Годовского. Очевидно, он рассматривает (или, вернее, воспринимает) эти транскрипции как художественную эклектику, "наложение" одного стиля на другой. Его интересует "чистый" Бах, в котором он видит и чувствует столь совершенное выражение мыслей и переживаний человека, что всякое прикосновение к этому самобытному почерку иных (даже гениальных) композиторов принимает как "осквернение" истинно прекрасного "баховского начала". Такое отношение Рихтера к транскрипциям Баха в то же время суживает его репертуар, выключает из него в первую очередь содержательнейшие органные произведения композитора. И это не компенсируется тем, что пианист концентрирует внимание слушателей на подлинном Бахе - Бахе, свободном от наслоений виртуозного пианизма.

Однажды Рихтер высказал следующую мысль: "Я думаю, что задачи настоящего исполнителя - целиком подчиниться автору: его стилю, характеру и мировоззрению"[8]. В своей категорической "завинченности" эта формулировка вызывает возражения. К тому же исполнительская практика самого Рихтера раскрывает его активное творчество за инструментом отнюдь не как элементарное выражение воли композитора, и в атом - сильнейшая сторона его интерпретаторского искусства. Но в исполнении произведений Баха он, действительно, как будто стремится следовать своему небезупречному теоретическому положению. Его исполнительское "я" наименее заметно выявляется, когда он играет Баха. В то же время в этом и своеобразная ценность его исполнения Баха, ибо кажущаяся "объективность" трактовок здесь более иллюзорна, чем реальна. Вернее было бы сказать, что индивидуальность пианиста настолько "вживается" в образный замысел автора, что становится порой неотделимой от него, как бы растворяясь в нем.

Музыка венских классиков - Гайдна[9] и Моцарта (в особенности его сонаты и концерты) - занимает значительное место в репертуаре Рихтера. Моцарт, которого "находят" лишь зрелые мастера, "испытанные бойцы" интерпретаторского искусства, этот Моцарт глубоко, просто и непосредственно исполнялся Рихтером еще в последние годы пребывания в консерватории. Впрочем, можно ли вообще говорить в обычном смысле о "студенческих годах" этого пианиста? Ведь уже с пятого года обучения Рихтер стал буквально "забрасывать" публику концертами из своего беспредельного репертуара!

Рихтеру чужда столь часто встречающаяся тенденция "мельчить" произведения Моцарта подчеркнутостью фразировки, чрезмерной детализацией нюансов, выигрыванием агогических оттенков. Простотой, утренней свежестью, великой и мудрой ясностью, жизнелюбием и жизнеутверждением веет от светлых рихтеровских концепций Моцарта. "Мелодия Моцарта льется для меня совершенно естественно - так, как льется какой-нибудь прекрасный ручей или источник"[10], - писал Тургенев. "Моцарт - это молодость музыки, это вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии",- говорит Шостакович[11].

Рихтер - противник и стилизаторского интерпретирования Моцарта, "музейной демонстрации" живой и человечной музыки гения XVIII века, исполнения музыки Моцарта как чего-то далекого, давнего, умершего. "...Сила музыки Моцарта и заключается в ее способности изменяться, в том, что она всецело спаяна и связана с нашей жизнью, с ее изменением обновляется и перерождается сама. В стильного, навеки окаменелого и бесстрастного застылого Моцарта я не верю: такое бессмертие статично и подвластная ему музыка - не проста, а выдумана", - прекрасно сказал Игорь Глебов[12].

Одним из шедевров исполнительского искусства Рихтера является интерпретация им моцартовского концерта d-moll. "Исполнение на фортепьяно - это движение человеческой души", - эти известные слова Антона Рубинштейна хорошо характеризуют впечатление, которое оставляет пианист, воспроизводя чудесную музыку концерта. Здесь у Рихтера нет ничего "сделанного", "преднамеренного", "показного". Все - от музыки, от образов, от тончайших движений моцартовского гения. Можно ли говорить о "концепции", "о трактовке" (в формальном понимании этих терминов) в приложении к такому непосредственному исполнению? Конечно, есть и то и другое - и концепция и трактовка, но все это столь скрыто, столь артистически завуалировано, столь глубоко и органично переведено в чисто эмоциональный план, что совершенно не оставляет места элементам какой-либо тенденциозной нарочитости.

Трудно сказать, какие части концерта впечатляют в исполнении Рихтера больше. Произведение воспринимается как единое, неразрывное целое, в котором циклические грани являются лишь цезурами, не больше. Allgro, Romanza и Rondo в такой же мере противопоставлены друг другу, в какой и объединены.

Черты импровизационности искусства Моцарта раскрываются Рихтером при исполнении концерта в полную силу. Здесь и яркость воплощения как бы внезапно возникающих образов, и подчеркнутая острота их контрастной смены, и удивительная свобода и непринужденность "музицирования" вообще.

На всей трактовке Рихтером глубокодраматических образов произведения лежит печать затаенной страстности. Пианист смело намечает связь музыки концерта с наступающим искусством "бури и натиска" (произведение написано в 1785 году), раскрывая острую динамику образов. Так, например, он придает тревожность синкопированному ритму первой части, а также стремительную порывистость драматическим эпизодам среднего раздела во второй части; усугубляет колоритную контрастность во второй и третьей частях ("грозный" характер исполнения фортепьянных басов в момент их сочетания с фаготами в среднем разделе Romanza и резко противопоставленная среднему разделу подчеркнутая безмятежная задушевность крайних разделов; решительность в переходе к светлой и шутливо-радостной D-dur концовке концерта). Очень ярко и остро исполняет Рихтер эпизод переклички между фортепьяно, флейтами и гобоями в финале. Заключительные страницы полного просветления после мрачности пережитого, легкой беззаботности и типично моцартовской грации исполняются Рихтером столь ярко, что целиком подчиняют себе предыдущее, "подытоживая" всю трактовку концерта. Так создается жизнеутверждающая концепция исполнения ("все тягостное в прошлом, позади!").

По-видимому, Бетховен воспринимал образы концерта d-moll Моцарта также в связи с настроениями эпохи "бури и натиска". Нельзя же считать случайным, что единственным произведением другого автора, исполненным им публично, был моцартовский концерт d-moll!

Рихтер играет множество произведений Бетховена: все концерты и редко фигурирующую в программах "Фантазию" для фортепьяно с оркестром и хором; сонаты №№3, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 17, 18, 21, 22, 23, 24, 27, 28, 29, 31 и 32; 33 вариации на тему вальса Диабелли и вариации и фугу на тему из балета "Творения Прометея" ор. 35; "Багатели", рондо С-dur, ор. 57 № 1, и другие пьесы[13].

Глубокие мысли и чувства бетховенской музыки передаются Рихтером властной рукой смелого художника в монументальном плане широких станковых полотен. Это не декоративная, не фресковая живопись, в которой не все выписано и многое лишь намечено. Здесь все завершено, несмотря на общую масштабность и широту замысла. Именно так звучат в интерпретации Рихтера похоронный марш из двенадцатой сонаты - величественно и грандиозно - или финал "Аппассионаты" - стихийно и сокрушающе.

"Чтобы быть в состоянии воспроизводить Бетховена, - писал Рихард Вагнер, - надо иметь силу создавать вместе с ним"[14]. Эта мысль Вагнера во многом разъясняет характер трудностей интерпретации его творчества. Для воспроизведения Бетховена необходима психологически сильная и творчески яркая индивидуальность исполнителя. Рихтер является таковой[15].

Как обычно, пианист с любовью и с какой-то особой впечатляемостью исполняет менее популярные и несколько забытые страницы бетховенского гения. Особенно удаются ему образы сосредоточенного раздумья, проникновенной лирики, - например, средние части сонат (нередко "тихие" и углубленные Largo, Adagio и Аndante), раскрывающие перед слушателем величие природы, благородство души человека или глубокую скорбь (например, в замечательно исполняемом Largo из сонаты D-dur, ор. 10). Впрочем, иногда в его интерпретации образов Бетховена хочется услышать большую суровость, жестокость ударов безжалостной судьбы, которую композитор стремится "схватить за горло". Ведь это столь индивидуально-характерная черта бетховенского стиля!

Бетховен у Рихтера в лучшем смысле классичен. Чрезмерная ("неистовая") романтизация, как и сухой, "правильный академизм" в трактовке Бетховена в равной мере чужды его эстетическому мышлению. Впрочем, известным исключением в этом отношении является исполнение первой части сонаты "Арраssionata", где пианист допускает некоторые звуковые и динамические преувеличения[16].

Рихтер в Бетховене никогда не злоупотребляет педалью. Он не превращает мелодию в развернутую гармонию (иногда это делал даже такой большой художник-интерпретатор, как Артур Шнабель). Пианист не только сосредоточенно вникает в мир бетховенской музыки, но буквально сливается с этим миром в неразрывное целое. И, конечно, в его интерпретации Бетховена абсолютно отсутствует поза, "театральность" - вспомним строгое, но вдохновенное исполнение им "Патетической сонаты", часто являющейся именно с этой точки зрения камнем преткновения для пианистов.

Еще Ромен Роллан видел в "Патетической сонате" образец "бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств", но он же указывал и на чрезмерную театральность ее формы, в которой, по мнению писателя, "актеры излишне заметны", хотя "присутствие элементов драматико-театральных в "Патетической" неоспоримо"[17]. Рихтер с большим тактом преодолевает в своей трактовке "Патетической сонаты" Бетховена внешние черты театральности, идя по пути наибольшего сопротивления - подчеркивания внутренней углубленности и драматизма ее образов. А. Рубинштейн указывал, что общий характер сонаты не столько патетичен, сколько драматичен, очевидно, понимая под словом "патетика" именно внешнюю, чисто "декламационную" выразительность произведения. Право называться "патетическими" Рубинштейн признавал лишь за интродукцией сонаты и отчасти "допускал" это название во второй части[18]. Правда, в финале сонаты драматургичность образов заметно ослаблена, и Рихтер правильно поступает, отказываясь искусственно преодолеть это эмоционально-смысловое снижение.

Именно попытки искусственно "поднять" экспрессивность финала чуть ли не до уровня динамической конфликтности первой части приводят многих интерпретаторов "Патетической сонаты" к "театральности" исполнения.

Тема третьей части сонаты камерна, несколько грустна, даже нежна. Рихтер раскрывает ее как образ умиротворения и лишь в стремительном броске коды вновь как бы напоминает о никогда не умирающем в Бетховене стремлении к борьбе, к проявлению человеческой воли, решительности действия.

Только взглянув "целиком и издалека" на исполнение Рихтером "Патетической сонаты", можно понять глубокую осмысленность, стройность и естественность этой трактовки. Связывая в своем сознании начало сонаты (Grave) и ее концовку (последние три такта - волевой пассаж в правой руке и два мощных аккорда в левой на fortissimo) невидимыми нитями, Рихтер создает рельефность общей концепции произведения. Если в теме Grave он раскрывает с максимальной степенью внутренней исполнительской выразительности дуалистичность бетховенского образа (через остроту сопоставления властного удара судьбы - первый аккорд - и страстного стремления побороть эту силу судьбы - рождающийся из аккорда мотив томления), то в коде он стремится выразить основную идею Бетховена - необходимость действовать, а не смиряться. Именно за эту черту бетховенского творчества особенно любил его Владимир Ильич Ленин, чрезвычайно охотно слушавший сонаты "Патетическую" и "Аппассионату"[19].

Интерпретация Рихтером "Патетической сонаты" Бетховена сдержанна; экспрессия, выявляемая им в этом исполнении, скромна. Не всем импонирует такая трактовка великого творения бетховенского гения. Многие понимают его лишь как выражение неистового пафоса. Однако "подлинному величию присуща скромность, подлинной страстности - сдержанность", - эти замечательные слова И. Эренбурга[20] могут разъяснить многое в исполнительской концепции Рихтера, в его трактовке "Патетической сонаты". Мы слишком привыкаем к исполнительским "образцам", нередко превращающимся в трафареты и штампы. И с трудом воспринимаем всякое творческое переосмысление установившихся канонов. Может быть, отказавшись от рутины восприятия давно набивших оскомину стандартных схем и догм исполнения, мы лучше ощутим то новое, органическое и простое, что внес Рихтер своей интерпретацией "Патетической сонаты" в исполнительскую "бетховениану". И признаем трактовку этого произведения выдающимся вкладом его интерпретаторского дара, вне зависимости от субъективных пристрастий к той или иной концепции исполнения.

Но едва ли не вершиной исполнительских достижений Рихтера в интерпретации Бетховена является его трактовка седьмой сонаты (D-dur, ор. 10 № 3). Пианисту вполне удается не только яркое воплощение каждой части в отдельности, но и контрастное сопоставление частей и выявление их единства в сквозном развитии сонатного целого.

Так, в Рresto Рихтер великолепно сумел передать непринужденную быстролетность впечатлений. Это как бы восприятие природы и сельского быта через призму путевого движения - может быть, чередование впечатлений из окошка быстро мчащейся кареты. Тут и естественность исполнения простодушной песни, и звуковая изобразительность (птичье чириканье и звон колокольчиков), и пантеистическая восторженность. Но основное - это яркая непринужденность интерпретации, высказывание как бы мимоходом, вскользь.

Образ скорби с глубокой проникновенностью воплощается Рихтером в Largo. Это лирика, переходящая в эпос, но сохраняющая в то же время черты интимного излияния скорбящей души. "Здесь как будто настроение похоронного марша, это целая трагедия" - говорил о Largo Антон Рубинштейн[21].

Из всех ранних сонат Бетховена Максим Горький, по воспоминаниям Н. Е. Буренина, больше всего любил это Largo: "...скорбь, которая в нее вложена, так велика, что перестает быть его личной мелодией - в ней говорит душа народа", - замечал Горький[22]. Ромен Роллан, касаясь Largo из седьмой сонаты, указывал, что "скорбь, выраженная там, настолько полна силы и законов своей судьбы, что она уже не кажется признанием одного человека [...]. Личная скорбь здесь делается общим достоянием"[23].

Сочетание монументальности и лиризма, органически свойственное исполнительской эстетике Рихтера, создает объективные условия для особо глубокого воплощения им такого рода образной дуалистичности. Пианист интуитивно находит соответствующий темп, нюансировку, соответствующую органную тембральность.

Внезапное переключение в сферу обаятельного менуэта проводится Рихтером с подлинной артистичностью. Образы сумрачной печали решительно отстраняются ("снимаются"), и все вновь точно вспыхивает радостным светом прекрасной моцартовской жизнерадостности. "Сотри случайные черты, и ты увидишь: мир прекрасен"... (Александр Блок).

Финал сонаты трактуется Рихтером приблизительно в таком же плане, что и первая часть, - как калейдоскоп впечатлений; таким образом создается обрамление исполнительской концепции.

[1] С. Рихтер Цит статья, стр. 40.

[2] Исполнялись целиком дважды в сезонах 1946 и 1948 гг.

[3] Исполненный совместно с А. Ведерниковым.

[4] Исполненная с. Г. Бариновой и записанная на грампластинку.

[5] Например, в концерте Государственного симфонического оркестра СССР под управлением Курта Зандерлинга в сезоне 1957 г.

[6] Исполнение Рихтером концерта d-moll Баха имеется в двух записях: с оркестром Чешской филармонии под управлением Вацлава Талиха (записано фирмой долгоиграющих пластинок "Suprafon") и с Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Курта Зандерлинга.

[7] В русском музыкознании о Бахе эти же традиции можно усмотреть в высказываниях Одоевского и Серова. В то же время в западноевропейском, и особенно германском, баховедении (в частности, видных трудах Д. Швейцера), односторонне отстаивался принцип инструментально-смычковой, дробной, мелкоштриховой фразировки произведений Баха. С другой стороны, школа Ф. Бузони и его последователей (например, Эгон Петри, в Ленинграде профессор М. Н. Баринова) столь же однобоко культивировала крупноплановую и non legatную трактовку Баха, затушевывание мелких нюансов и, наоборот, ярко контрастное противопоставление в "больших плоскостях" силы звучностей, темпов и выразительных характеристик. Однако лучшие европейские исполнители Баха не следуют этим умозрительным крайностям, создавая живую, проникновенно-мелодическую и интеллектуально-обогащенную интерпретацию замечательных образцов баховской музыки. Лучшим примером в этом отношении является интерпретация Баха канадским пианистом Гленом Гульдом, получившая всемирное признаяие.

[8] См. цит. статью в "Советской музыке", 1956, № 1.

[9] Из сонат Гайдна необходимо отметить его исполнение g-moll-ой (ор. 54 № 1) и Еs-dur-ной (ор. 82).

[10] Ив. Тургенев. Цит. по журналу "Русская старина", 1883, октябрь, стр. 215.

[11] Д. Шостакович. О Моцарте. "Советская музыка", 1956, № 1,

[12] Игорь Глебов. Моцарт и современность. Л., 1927.

[13] В начале 1960 г. в Советском Союзе выпущена долгоиграющая пластинка с записью исполнения Рихтером "Патетической сонаты" и восьми "Багателей" (ор. 33, F-dur, C-dur; ор. 119, С-dur № 2, C-dur № 7 и а-moll; ор. 126, C-dur, h-moll, Es-dur Бетховена. Необходимо отметить также записи третьего концерта (с Германом Aбендротом) и фантазии для фортепьяно с оркестром и хором.

[14] R. Wаgnеr. Saemtliche Schriften und Dichtungen. Мuenchen, том V, стр. 185.

[15] "Бывают замечательные исполнители, которые не проявляют себя творчески, хотя потенциально могли бы быть выдающимися композиторами, если бы не отдавали всех своих сил исполнительству, - пишет Нейгауз в цит. статье о Рихтере, - они, образно говоря, похожи на женщину, которая могла бы быть прекрасной матерью и иметь чудных детей, но она отказывается от этого, так как всю свою любовь, все внимание, все душевные силы отдает чужим детям, приемышам. Признаюсь, что, когда я это писал, я думал прежде всего о Рихтере. Вот где тайна его всеохватывающего дарования. Его собственный музыкальный мир, не реализованный, "не рожденный" мир, родствен миру тех великих музыкантов, которых он играет. Говорю это на основании того, что знаю его детские и отроческие сочинения, слышал его великолепные импровизации".

[16] Таковы, например, тупые и чересчур отяжеленные по звуку и темпу аккордовые взлеты в тактах 17 и других или "вырванные" из единого сквозного темпа всей части проведения заключительной партии, на которую пианист "набрасывается" с чрезмерной для бетховенского стиля нервозностью.

[17] Ромен Роллан. Собрание музыкально-исторических сочинений в девяти томах, том 7. "Искусство", М., 1938, стр. 35 и 117.

[18] А. Рубинштейн. Музыка и ее представители. М., 1891, стр. 22.

[19] Широко известно восторженное отношение В. И. Ленина к сонате "Аппассионата" Бетховена и его слова, высказанные в связи с этим М. Горькому. Однако еще недостаточно известна склонность Владимира Ильича к "Патетической сонате". По этому поводу смотри работу: М. Гольдштейн. Музыка в жизни Владимира Ильича Ленина ("Советский композитор", Л., 1959). Приводим ряд высказываний: "Из фортепьянных произведений, исполняемых мною, Владимир Ильич больше всего любил слушать Патетическую сонату Бетховена..." (Л. Фотиева. Из жиэви Ленина. Госполитиздат, 1956, стр.8). В указ. работе стр. 34. "Кедров играл сонаты, переложения увертюр Бетховена "Эгмонт" и "Кориолан" и по просьбе Ленина снова и снова возвращался к сонатам "Патетической" и "Аппассионате" (М. Кедров. Из красной тетради об Ильиче. Сборник "Воспоминания о В. И. Ленине", том I. Госполитиздат, 1956, стр. 415 и 416). В цит. работе - стр. 36. "Усаживаясь по просьбе Левина за рояль, Инесса Арманд, уже не спрашивая, начинала играть Бетховена. Особенно хорошо выходила у нее Патетическая соната. Ленин слушал ее бесконечно много раз" (Н. К. Крупская. Воспоминания о Ленине. Госполитиздат. М., 1957, стр. 248). В цит. работе - стр. 34.

[20] И. Эренбург. О луне, о земле, о сердце. "Литературная газета" от 1 января 1960 г.

[21] С. Кавос-Дехтеревa. А. Г. Рубинштейн. СПб., 1895, стр. 205.

[22] Цит по книге: Н. Пиксанов. М. Горький и музыка. Музгиз. 1950, стр. 50.

[23] Ромен Роллан. Собрание музыкально-исторических сочинений в десяти томах, том 7. Цит. изд., стр. 28 и 113-114.