В. Дельсон. Святослав Рихтер

Представление о музыканте-исполнителе всегда тесно связано с его обликом на концертной эстраде. Трудно отделить впечатление от характерных черт внешности артиста, его манеры выходить на эстраду и держаться перед публикой, особенностей исполнительских жестов и т. д. от самой выразительности его исполнения. У больших артистов все эти стороны их "жизни" на эстраде всегда находятся в нераздельном единстве. Живой облик соответствует внутренней сущности их искусства.

Решительный взгляд, быстрота и уверенность походки, волевая собранность - таков облик выходящего на эстраду Гилельса. Подчеркнуто медлительно, внутренне сосредоточенно подходит к роялю Софроницкий. Предельная артистическая свобода, динамизм и легкость в движениях - вот первое впечатление от выхода на эстраду быстро идущего, худощавого и нервного Рихтера. Это впечатление подтверждается и в процессе исполнения. В моменты вулканических вспышек его эмоциональная виртуозность как бы бесстрашно бросается в "зону предельного риска", и надо быть очень уверенным в себе, чтобы решиться на столь "опасные" приемы игры. Его фигура за инструментом становится исключительно подвижной (особенно плечи!). Она извивается, отбрасывается, стремительно перекидывается из стороны в сторону, как бы вся поддаваясь динамизму экспрессии, охватывающей пианиста "с ног до головы". Здесь Рихтер непроизвольно является продолжателем художественных традиций исполнительского искусства Артура Шнабеля - не думать о пианистическом удобстве, а только о воплощаемом образе, о качестве исполнения!

Иногда эта бурная стремительность сменяется углубленным, сосредоточенным спокойствием, и тогда опять-таки Рихтер-художник и Рихтер-человек составляют единое целое. Сосредоточенность исполнения ощущается во всем облике пианиста, охватывает его целиком, становится его сущностью. Рихтер откидывается к спинке стула, занимая удобную, предельно покойную позу. И только лицо - оно одно - выражает никогда не покидающую напряженность творчества...

Как мы уже отмечали, определение "виртуоз" удивительно не подходит к характеристике этого пианиста - даже понятие "виртуозности как гедонистической сферы концертирующего стиля" (Б. Асафьев)[1]. Достаточно вспомнить столь активное и органичное обращение Рихтера к аккомпаниаторскому искусству, в котором он является совершенно уникальным явлением нашего времени. Для пианиста-солиста с мировым именем такое восторженное отношение к этому, по самому характеру жанра, более скромному виду музицирования говорит о подлинно художественных устремлениях артиста, о богатстве и глубине его внутреннего музыкального мира, чуждого внешней эстрадности и показного блеска.

А ведь внутренняя скромность нередко является отличительной чертой подлинно большого артиста, и эта черта определяет характер красоты его художественного облика.

Рихтер-аккомпаниатор - это отдельная, специальная тема. Совместные концерты Рихтера и Н. Дорлиак по своему художественному уровню, яркости и просветительскому значению могут быть сравнены лишь с выступлениями Рахманинова с певицей Н. Кошиц. Они продолжают лучшие традиции русского аккомпаниаторского искусства, заложенные еще Глинкой и Мусоргским, продолженные Блуменфельдом и развитые в замечательных ансамблях М. Бихтера и В. Духовской, К. Игумнова и И. Козловского, А. Гольденвейзера и Е. Кругликовой, Н. Голубовской и 3. Лодий.

Пианист вносит в это тонкое искусство совершенно неповторимый аромат артистизма, одухотворенное богатство выразительности, исполненное такта чувство меры. Аккомпанирование им некоторых произведений Мусоргского и Глинки, песен Шуберта и романсов Шумана, произведений Чайковского и Рахманинова, Дебюсси и Равеля и многого другого достойно изучения. Несомненно, длительная концертмейстерская деятельность Рихтера в юношеские годы оказала большое влияние на его аккомпаниаторское искусство. Едва ли не впервые в нашей концертной жизни значительная часть публики, внимательно следящей за исполнительским искусством Рихтера и не пропускающей его клавирабендов, активно стремится и к посещению его выступлений в качестве аккомпаниатора - факт, почти не имеющий прецедента. И интерес этот вполне оправдан[2].

Кроме замечательной общей музыкальности, Рихтер выявляет в своем аккомпаниаторском искусстве еще и предельной силы музыкально-речевые возможности фортепьяно. В романсах, более непосредственном, сравнительно с инструментальной музыкой, жанре "музыкальной речи", фортепьянная партия у Рихтера порой особенно отчетливо звучит человеческими интонациями. Эта способность придать фортепьянному звучанию характер речитации - конечно, лишь там, где это требуется,- сильнейшая сторона его аккомпаниаторского искусства (особенно в произведениях Мусоргского и Прокофьева, где Рихтер подчас доводит аккомпанемент до степени интонационно-речевой подражательности, как бы продолжая линию выразительности человеческого голоса). Так звучит, например, аккомпанемент в "Детской" Мусоргского или "Гадком утенке" Прокофьева. Отчасти эта же особенность отличает его исполнение цикла "Из еврейской народной поэзии" Шостаковича.

Конечно, совершенно иная "трактовка" аккомпанемента в произведениях Шуберта и Шумана, Глинки, Чайковского и Рахманинова. Здесь Рихтер как бы оттеняет, восполняет и уточняет недосказанное голосом. Как часто лишь. в исполненных Рихтером отыгрышах в конце романса мы слышим окончательное завершение музыкальной мысли, в полном значении слова коду романса!

Ф. И. Шаляпин писал о своих выступлениях с Рахманиновым: "Когда Рахманинов сидит за фортепьяно и аккомпанирует, то приходится говорить: "Не я пою, а мы поем"[3]. Фраза эта, удивительно метко характеризующая сущность аккомпаниаторского искусства Рахманинова, говорит и о другом. Гениально одаренной, чрезвычайно яркой и привыкшей господствовать художественной индивидуальности Рахманинова был органически чужд "принцип самоограничения", естественный для аккомпаниатора. "Сотворчество" Рахманинова подчас невольно превращалось как бы в "солирование", ибо ему было явно тесно в узких рамках чистого аккомпанемента. И в этом отношении его искусство заметно отличается от искусства Рихтера, которого ни на одну секунду не покидает необходимое чувство "аккомпаниаторской скромности". У Рихтера это в точном смысле этого понятия аккомпанемент, а не дуэт певца и выдающегося пианиста. Выступая в роли аккомпаниатора, он никогда не злоупотребляет своими пианистическими возможностями, не "забивает" певца, не пытается отвлечь внимание слушателя от партии вокала. Правда, невольно и он иногда привлекает внимание к своей партии, заставляет вслушиваться в аккомпанемент пристальнее, чем это необходимо. Но это не его "вина" и подчас, как это ни парадоксально с первого взгляда, именно предельная скромность его аккомпанемента в чутком рianissimo то вызывает восхищение слушателя и обращает на себя внимание[4].

Большое искусство всегда выигрывает во времени, вырастает в своем значении. Чем больше его познаешь, тем сильнее оно впечатляет. Может быть, поэтому публика столь охотно слушает пятый, восьмой и десятый раз одни и те же произведения в исполнении Рихтера и готова слушать их еще и еще, открывая не только все новые и новые стороны исполняемых произведений, но и новые черты силы и своеобразия самой интерпретации. Именно в этом смысле мы и говорим, что Рихтер-пианист величайшей самобытности.

"В творчестве музыканта, как и во всяком искусстве, всегда дорого увидеть во всей широте личность артиста, узнать его пристрастие, взгляды, пафос творчества. Эти черты составляют своеобразие художника, определяют степень общественного интереса к нему"[5].

В чем же, выражаясь языком Шостаковича, "пристрастие, взгляды, пафос творчества" Святослава Рихтера, в чем его наибольшее своеобразие и самобытность? Конфликтность и динамизм - вот та главная особенность, которая придает искусству Рихтера неповторимую привлекательность, придает ему черты, которые можно назвать пафосом его творчества. Именно потрясающей яркости динамизм, основанный на смелости экспрессии и властно формирующей вдохновение силе художественного мастерства, является той определяющей чертой рихтеровского искусства, которая придает ему современность, позволяет видеть в нем влияние нашей эпохи, наших темпов, нашей волевой устремленности к непрерывному движению вперед и вперед.

В то же время в Рихтере-художнике исключительно сильна тенденция к поэзии, гармонии, красоте. Не случайно в советской и зарубежной музыкальной печати, проявляющей интенсивный интерес к стилю и характеру его исполнительского искусства, указывалось на присущее ему "моцартовское начало"[6]. В той мере, в какой моцартовское начало может быть противопоставлено листовскому, внутренняя органическая склонность Рихтера к первому несомненна (хотя в более узком смысле, чисто пианистически - по самому характеру виртуозности, владению "ключами" ко всем видам техники, мгновенному охвату произведения вне зависимости от его трудностей, потрясающей читке с листа - внешняя общность рихтеровского и листовского пианизма нередко вводит слушателя в заблуждение). Именно от "моцартовского начала" протягиваются нити и к столь излюбленному Рихтером Шуберту, в котором пианист в большей степени вскрывает лирическую чистоту и поэтическую непосредственность, легкость и радостность, то есть опять-таки моцартовские черты, чем напряженность переживаний и тревожную взволнованность зарождавшегося романтизма.

"Моцартовское начало" в Рихтере продолжает и творчески развивает определенные черты моцартианства в истории русской музыкальной культуры. Элементы моцартианства можно без труда проследить в творчестве Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, в светлых лирических творениях Прокофьева, характерных чертах гармоничности исполнительского искусства Л. Оборина, Д. Шафрана, Д. Ойстраха. Отмечая в исполнительском творчестве Рихтера некоторые элементы моцартианства, мы, таким образом, устанавливаем черты исторической обусловленности его исполнительского стиля, связь с одним из существенных течений в развитии русской музыкальной культуры. Конечно, Рихтер вносит свое, новое, действенное отношение к классически понимаемому моцартианству, он не следует его эстетическим принципам догматически и ретроспективно.

Может быть, именно в своеобразном сочетании современного динамизма и отнюдь не ретроспективного моцартианства заключаются и наиболее индивидуально неповторимые черты его художественного облика. И, во всяком случае, такое сочетание новаторского, предельно драматизированного динамизма со своеобразно преломленными прекрасными традициями светлого моцартианства - один из весьма необычных и интереснейших примеров плодотворного синтеза традиций и новаторства в исполнительском искусстве Рихтера.

Так становится понятным и естественным, казалось бы, парадоксальное сочетание особых склонностей Рихтера, с одной стороны, к творчеству Прокофьева, а с другой - к творчеству Шуберта, ставшими центром и вершиной его репертуара[7].

Кристаллизации самобытности исполнительского стиля Рихтера способствует и особенное пристрастие его к исполнению произведений, не имеющих традиций трактовки. Ведь на интерпретации редко звучащего произведения меньше сказывается печать чужих исполнительских влияний. Тут надо полностью и почти заново создать собственную интерпретацию, "не озираясь" (даже невольно!) ни на какие, пусть самые авторитетные, "образцы".

Впрочем, так называемым "признанным образцам" Рихтер пассивно не следует никогда, ибо всякий нарочитый повтор абсолютно чужд творческому характеру его исполнительского Дарования; к тому же путь "протоптанной и легче" и вообще противоречит всему складу его исполнительской деятельности.

Путь от замысла к воплощению его в искусстве сложен. Многое замыслы не находят своего исчерпывающего раскрытия. Иногда приходится преодолевать инерцию сложившихся предубеждении. Но труд этот не проходит бесследно. Думать над интерпретацией произведения, пробовать, искать, упорно искать кажущийся единственным из возможных вариант - стихия Рихтера.

"Право" на самобытное, творческое исполнение дает любое подлинно содержательное произведение, ибо содержательность всегда связана с многообразием и многогранностью выраженных мыслей и чувств. Эта многогранность, соответствующая разностороннему отражению мира и жизни, дает возможность для разного исполнительского толкования, разного воплощения образов произведения, акцентировки в нем тех или иных черт.

"Произведение искусства достаточно широко, чтобы объять бесчисленные и противоречивые интерпретации, не теряя ни на йоту присущую ему правду", - говорил Иосиф Гофман[8]. Так образуется разное прочтение одного и того же выдающегося произведения двумя равно выдающимися самобытными исполнителями. Можно даже сказать, что чем богаче и глубже произведение по содержанию, тем более оно дает оснований для разных и самобытных исполнительских толкований. Несомненно, соната Листа представляет больше возможностей для исполнительского творчества, чем, скажем, этюд "Кампанелла" Паганини-Листа. Каждый исполнитель интуитивно и сознательно выдвигает на передний план то, что ему как художнику-сотворцу кажется особенно важным, то есть то, что близко ему как артисту, человеку, гражданину (притом тем в большей степени, чем он искреннее в своем исполнительском искусстве). Поэтому-то в подлинно творческом исполнении большого артиста всегда проглядывает его собственное "я", его мироощущение, художественные вкусы.

Самобытность исполнительского толкования не имеет ничего общего с исполнительским субъективизмом. Настоящий самобытный интерпретатор не боится впасть в субъективистский произвол. Ведь, выявляя свою индивидуальность, он как подлинный художник никогда не может забыть о выдержанности стиля, особенностях эпохи, специфике творческого лица композитора, ибо он прежде всего "вживается" в образы произведения. А они, эти образы, всегда связаны со временем их создания и личностью автора, всегда исторически конкретны.

Мы уже говорили, что Рихтеру абсолютно чуждо всякое подражание каким-либо образцам; но творческое освоение лучших традиций ему отнюдь не чуждо. Исполнение произведений Прокофьева автором, интерпретация Софроницким и Нейгаузом сочинений Скрябина, трактовка Игумновым лирических шедевров Чайковского, наконец, записи исполнения Рахманинова, Гофмана, Шнабеля, Горовица, Казадезюса, Гизекинга (прелюдий Дебюсси) и многое, многое другое (и не только в сфере музыки для фортепьяно) оставило свой благотворный след на исполнительском искусстве Рихтера.

Однако, упоминая о больших классических традициях (и русских в особенности), которые продолжает искусство пианиста, нельзя забывать о смелом новаторстве его исполнительства. Будучи характерным представителем советской пианистической культуры и, пожалуй, наиболее ярко выраженным представителем одной из ее выдающихся школ - школы Нейгауза, - Рихтер, как всякий особенно яркий художник, самобытно претворил это единство традиций и новаторства в своем искусстве. Даже при сравнении с пианизмом Рахманинова, во многом близким Рихтеру (по грандиозности масштаба, глубине, волевой активности, ясности идеи, виртуозному размаху), обращает на себя внимание прежде всего больший диапазон его репертуара (Рихтер играет почти все). Кроме того, в искусстве Рихтера ощутима большая острота динамизма, отсутствие столь частого в исполнительстве Рахманинова налета суровой трагичности (вспомним грозные рахманиновские басы!)[9].

Несмотря на все новаторство искусства Рихтера, в нем весьма явно определяются черты преемственности самым высоким идеалам классической эстетики. О верности принципам реализма, об искренности и правдивости образного мышления говорит все его исполнительство, получившее столь большой отклик в широких кругах нашего народа. Это дает основание считать исполнительское искусство Рихтера советской исполнительской классикой.

Ввиду того что целый ряд моментов эстетического осмысления искусства Рихтера тесно связан с конкретным освещением его интерпретации разных произведений различных стилей, мы продолжаем уточнение этого вопроса в следующих главах. Поэтому точку, поставленную в конце настоящей главы, просим читателя принимать условно.

[1] Б. Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Цит. изд., стр. 118.

[2] Мы не касаемся здесь выдающихся качеств его обычной партнерши певицы Н. Дорлиак, с которой у Рихтера, к тому же, особая "сыгранность", в результате длительных совместных выступлений.

[3] "Шаляпин", том I, "Искусство", .М., 1957, стр. 321.

[4] Было бы несправедливо не упомянуть хотя бы некоторые сочинения, в которых Рихтер производит незабываемое впечатление. Вот романс "Память о солнце" Прокофьева (слова Д. Ахматовой); простота и прозрачность сопровождения, выдержанного в светлом диатоническом ладу, передается пианистом с обаятельной непринужденностью, соответствующей лирической чистоте и человечности высказываемых чувств.

В романсе Глинки "Уснули голубые" (слова Н. Кукольника) образ зыбкого качания волн в сопровождении является для Рихтера лишь поводом к воссозданию лирической настроенности. Конечно, именно таким был и замысел Глинки. Аккомпанемент строгий, но без холодка академичности.

Чайковский: "Так что же" (слова NN) - драматический романс с богатой экспрессией в сопровождении (вот где легко "захлестнуть" солиста!). Однако Рихтер сдерживает себя в какие-то "критические мгновения", давая вновь и вновь "выплыть" на поверхность солирующей партии голоса.

Мясковский: "Они любили друг друга" (слова М. Лермонтова). Запоминаются глубина басов в начале партии аккомпанемента и затем тревожность ритма (беспoкойство воспоминаний). Рихтер тонко воплощает особенности романсного стиля композитора, внесшего в этот жанр свою, очевидно, идущую от свойственной ему симфоничности мышления, специфическую углубленность.

На исполнение некоторых произведений просто хочется указать, как на шедевры аккомпаниаторского искусства Рихтера. Это: "Венецианская ночь" Глинки; "Праздник детей, у которых нет дома" Дебюсси; "Как дух Лауры" Листа; "Забыть так скоро", "В эту лунную ночь" и "Снова, как прежде, один" Чайковского; "Крысолов" Рахманинова; "Почта", "Ночь и грезы", "Любимый цвет" и "Форель" Шуберта.

[5] Д. Шoстанович. На концерте Ростроповича. "Правда" от 6 апреля 1958 г.

[6] "В игре Рихтера нет ораторского начала - едва ли не самой характерной черты листовского пианизма. Скорее что-то моцартовское чувствуется в той легкости, с какой дается Рихтеру музыка, в непогрешимости его вкуса, в кристальной ясности, чистоте линий всего его искусства..." - писал Г. Коган в цит. статье "Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер".

[7] Эту мысль легко развить и углубить: ведь пристрастие Рихтера, с oдной стороны, к Бартоку, Шимановскому, а с другой - к сонатам Гайдна тaк же несомненно.

[8] Цит. по журналу "Советская музыка", 1960, № 3 (статья А. Чэзинза "Говоря о пианистах...").

[9] Гениальный пианист, Рахманинов и в произведениях других авторов исполнял в первую очередь все же "самого себя" (например, в сочинениях Шопена). Рахманинов-композитор как бы накладывал печать на Рахманинова-исполнителя. Поэтому произведения, особенно требовавшие перевоплощения, - Дебюсси, Равель, поздний Скрябин, Прокофьев - "выпадали" либо полностью, либо в значительной степени из его репертуара.

А вот в исполнении Чайковского, наоборот, было значительное "совпадение" художественных стремлений Рахманинова-композитора с исполняемым, и потому Чайковский в его интерпретации особенно интересен.

Впрочем, было бы несправедливым не внести ясность в этот вопрос. Особенно мрачные краски рахманиновского пианизма характерны лишь для его эмигрантского периода. Записи первого и третьего концертов относятся к 1939, второго к 1929, четвертого - к 1930 и Рапсодия на тему Паганини - к 1934 годам, то есть к тому времени, когда этот великий художник трагически переживал свою роковую жизненную ошибку и всю тоску по любимой родине воплощал в своем "трагическом пианизме". Вспомните его слова: "Потеряв родину, я потерял самого себя..."