В. Дельсон. Святослав Рихтер

Иногда эмоциональная яркость, своего рода "взрывы темперамента" в исполнительском искусстве Рихтера обрушиваются на слушателя своей вулканической виртуозностью. Эту виртуозность надо правильно понять, ее надо "прочувствовать".

Было бы грубейшей ошибкой сводить понятие виртуозности к "технике". Виртуозность и техника - не одно и то же. Наивные и отсталые представления о виртуозности как о спортивном рекордсменстве за инструментом, как о "потрясающем" темпе, эффектности, громкости, ловкости и вообще акробатическом трюкачестве на клавишах не имеют ничего общего с содержательным пониманием виртуозного пианизма.

Будучи тесно связана с эмоционально-смысловой целью, поставленной перед собой исполнителем, подлинная виртуозность является прямым следствием образно-звуковых представлений пианиста.

Своими основами виртуозность коренится в сознании, в психике исполнителя и обусловлена ее художественной активностью, творческой смелостью, уверенной решительностью, способностью к яркому выражению эмоционального накала. "...Виртуозность, когда она не злоупотребляет своими функциями, является, в сущности, драматизацией быстроты",-настойчиво убеждал знаменитый Гофман [1]. "Под виртуозом я имею в виду не [...] человека, который внешней техникой заслоняет свою внутреннюю пустоту, а обозначаю словом "виртуоз" артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду", - писал А. В. Луначарский[2]. Именно такова виртуозность Рихтера, особенно в известные моменты "темпераментных взрывов". Ее характер хорошо объясняет латинский корень слова виртуоз - ""virtus"", что означает "доблесть" (то есть нечто органически связанное со смелым, рискованным, решительным действием).

Вспомним некоторые огненно-увлекательные эпизоды исполнения Рихтером фантазии "Скиталец" Шуберта (начало Рresto), сонаты h-moll Листа (октавные "вспышки"), "Мефисто-вальса" Листа (последние страницы), начало сонаты Брамса fis-moll, ор. 2 и т. д. В такие моменты для исполнителя нет пианистических трудностей, нет элемента "преодоления", - он делает все легко, непринужденно, блестяще. Со страстной яростью, с паганиниевским демонизмом ломаются любые виртуозные "преграды", и нет никаких "технических компромиссов" в ущерб исполнительскому замыслу даже в самых трудных и неудобных местах[3]. Да, его виртуозность именно демонична: темпы - головокружительны, скачки - необъяснимо метки и точны, стремительность - вулканична. Именно в такие моменты обнаруживается вся беспредельность мощи его пианистического аппарата. Это очень характерно и очень типично для Рихтера. Здесь ясно выражена прямая зависимость его темпераментной виртуозности от образного мышления и эмоционального накала, связанного с ним.

И в этом - принципиальное отличие виртуозности Рихтерa от технического совершенства так называемых "чистых виртуозов", обнаруживающих пианистический блеск лучше всего как раз в моменты эмоционально спокойные, в чисто бравурных и малосодержательных эпизодах.

Какая-то доля такого, почти отвлеченного от музыки, технического блеска[4] была присуща крупнейшим музыкантам-виртуозам: Годовскому, Петри, Aррау. Их подход к проблеме виртуозности не был лишен некоторой доли "спортивности" (что абсолютно отсутствует у Рихтера). Наоборот, виртуозность, стимулируемая яркостью воплощаемых образов, характерна для Шнабеля, Софроницкого, Горовица. Яркий пример темпераментно-содержательной виртуозности представляет собой великолепное искусство Гилельса. Но, пожалуй, ни у кого эта зависимость виртуозной стороны от образности не ощущается так остро, как у Рихтера. Масштаб его виртуозности полностью раскрывается только в эпизодах повышенного накала. Это - виртуозность "от нутра", вдохновенное, темпераментное мастерство, целиком обусловленное художественными намерениями пианиста. Никогда не стремившийся к карьере собственно виртуоза, никогда не ставивший перед собой самоцельных виртуозных задач, Рихтер оказался одним из величайших виртуозов мира... "Кажется, что артист лишь управляет исполнением - подобно дирижеру, во власти которого находится виртуозно совершенный, идеально послушный ансамбль", - писал Г. Коган еще в 1956 году[5]. "Понятие "пианист" включает для меня понятие "дирижер", - говорит и Генрих Нейгауз. Эти слова особенно соответствуют пианистическому облику Рихтера.

В то же время нельзя еще и еще раз не отметить, что бурные эмоциональные вспышки, "взрывы темперамента" являются не только выдающейся отличительной чертой исполнительского искусства Рихтера, но и его "ахиллесовой пятой", уязвимым местом. Хотя и редко, но все же случается, что "сила инерции" этих вспышек subito увлекает пианиста за собой, и на какое-то мгновение экспрессия становится почти бесконтрольной. В такие моменты искусство Рихтера не свободно от преувеличений, а исполняемый с потрясающей смелостью эпизод становится "самостийным" и несколько выключается из единого целого произведения. Впрочем, "завороженный" искренней увлеченностью артиста слушатель понимает все это лишь значительно позже.

Техника Рихтера стремительна и особенно сильна в "перебросах" и скачках, требующих сочетания точности и меткости с легкостью и свободой. Его способность к "переключению" техники с одного вида на другой, к мгновенной перестройке пианистического аппарата подчас кажется совершенно невероятной. Эти "взрывы" виртуозности, не допускающие, вследствие своей стремительности, никакой подготовки, ошеломляют не только безупречностью выполнения, выигрыванием каждой ноты, но и самим фактором неожиданности.

Однако и в "технике на выдержку", в длительных проведениях, требующих мощности и натренированности аппарата, Рихтер совершенен ничуть не в меньшей степени, чем в коротких "взрывах". Исполнение "на одном дыхании" финала седьмой сонаты Прокофьева или "Блуждающих огней" Листа - достаточное тому подтверждение. В сонате - это безостановочно и неумолимо катящаяся мощная лавина; в этюде Листа - идеально (даже чересчур) ровный быстролетный поток.

"Стальные" пальцы в пассажах, "каменная кладка" в аккордовых репетициях, не обнаруживающее никаких усилий "парение" в длительных линиях двойных нот, смелость и свобода октавной техники - и все это в безупречной ("выигранной до каждой ноты!"), совершенной форме - таково состояние его пианистического аппарата, в котором не чувствуется ни границ, ни рамок. В потенции его виртуозность беспредельна.

Современная наука (физиологические школы Павлова, Орбели, Быкова) считает, что основы и "корни" фортепьянной техники - в мозгу, в его моторных центрах; что так называемая "техническая способность" зависит, главным образом, от природных и развитых нервно-психических данных пианиста. Однако нельзя недооценивать и чисто физических данных его организма - размеров, формы и свойств руки, общей выносливости и мускульной силы и т. д. Вспомним исключительно "выгодные" по своим пианистическим данным руки Вана Клиберна и, с другой стороны, исключительно "невыгодные", маленькие руки Генриха Нейгауза. Вспомним "львиную лапу" Антона Рубинштейна, могучие и мягкие ладони Рахманинова и Горовица, цепкую и "прочную" конструкцию рук Гилельса. А общая физическая невыносливость Шопена, мускульная слабость (особенно правой руки) Скрябина - разве можно игнорировать эти конкретные особенности пианистического аппарата?

Рихтер имеет великолепные нервно-психические и физические данные виртуоза. Его выносливость удивительна. Его руки точно созданы для фортепьянной игры. Их цепкость, пружинистость, растяжка, гибкость поражают. Рихтер берет свободно дуодециму, может взять сразу аккорды соль - си-бемоль - ми-бемоль - соль - си-бемоль и совершенно легко и fortissimo - фа - ля-бемоль - си - ре - ля-бемоль!

Все эти выдающиеся технические данные своего организма Рихтер использовал умно и рационально, в результате чего у него образовались естественные "ключи", постоянная "готовность" ко всем известным в фортепьянной литературе видам пианистической техники. Поэтому каждое новое произведение почти не представляет для него новой виртуозной проблемы и осваивается в чисто техническом отношении столь же легко и быстро, как и в художественном. Известно, что Ференц Лист считал основным показателем пианистической техники способность легко и свободно исполнять именно незаученные виртуозные произведения, а Ферруччо Бузони требовал такой технической оснащенности пианиста, чтобы никакая новая пьеса не могла уже поставить перед ним новых виртуозных задач.

В то же время путь образования этих "ключей" у Рихтера несколько необычен. Он никогда не занимался последовательно и систематически специальными упражнениями по всем видам фортепьянной техники (как это делали, например, Годовский или Бузони, достигшие в этом отношении блестящих результатов). Техническое развитие Рихтера-пианиста всегда "следовало по пятам" за его художественным развитием, лишь изредка идя параллельно с этим последним, а по большей части - отставая от него. Во всяком случае, оно никогда не приобретало самодовлеющего значения. Несомненно, множество технических навыков в пианистическом мастерстве Рихтера - это его интуитивные находки, ибо и в отношении виртуозности он представляет собой чрезвычайно богато одаренную натуру. Но в его технике многое - и результат упорного преодоления препятствий в процессе настойчивого совершенствования самих исполняемых произведений.[6]

Владение "ключами" ко всем видам фортепьянной техники - одна из важнейших предпосылок пианистической деятельности Рихтера. В значительной степени и этим объясняется масштаб его репертуара, умение "аврально" (скоростным методом) подготовиться к выступлению и многие другие ценнейшие стороны его исполнительского искусства.

[1] Аbram Сhаsins. Speaking of pianists. Alfred А. Кnopf. New York, 1958 (перевод с английского Н. Милициной. Цит. по журналу "Советская музыка", 1960, № 3).

[2] А. В. Луначарский. Вопросы социологии музыки. ГАХН, М., 1927, стр. 83.

[3] От этого "компромисса" между художественной задачей ("образной целью") и техникой ее воплощения за инструментом не свободно искусство. Даже столь больших пианистов, как Петри, Казадезюс, Г. Гинзбург.

[4] "Мастерство в исполнительстве начинается там, - пишет Д. Шостакович, - где исчезает технический блеск, где мы слушаем только музыку. [...] так играют, в частности, Э.Гилельс, Д.Ойстрах, C.Рихтер, М.Ростропович..." Д. Шостакович. Мастерство и ремесло. "Советская культура" от 20 июля 1956 г.

[5] Г. Коган. Святослав Рихтер. "Советская музыка", 1956. № 4.

[6] Мы не касаемся здесь, конечно, важного значения ценнейших педагогических установок и советов школы Нейгауза, ибо, как и всякая школа, она может все же закладывать лишь рациональные основы технического совершенствования учеников, но не создавать вершинные достижения их виртуозного мастерства.