В. Дельсон. Святослав Рихтер

Из польских композиторов Рихтер исполняет Шопена и Шимановского.

Творчество Шопена не входит в основной раздел репертуара Рихтера. Сравнительно с количеством исполняемых им произведений других авторов, а также учитывая выдающееся положение Шопена среди композиторов фортепьянной музыки вообще, можно сказать даже, что Рихтер исполняет Шопена довольно мало. В этом отношении его репертуар резко отличается от репертуара большинства пианистов, и, надо предполагать, в этом есть своя закономерность.

Рихтер как музыкант развивался в тесном общении с театральной, симфонической, ансамблевой и вокальной музыкой (вспомним концертмейстерскую деятельность пианиста). Исполнительский стиль Рихтера прежде всего монументален - значительная же часть произведений Шопена камерна. Рихтер имеет чисто просветительскую склонность играть не столько всем известное и часто исполняемое, сколько малоизвестное и редко исполняемое. Наконец, на интерпретации пианистами творчества Шопена больше всего сказалось "давление" многих выдающихся "образцов". Все это, вместе взятое, по-видимому, не способствовало особой концентрации интересов Рихтера как интерпретатора на творчестве Шопена.

Впрочем, всякая попытка давать исчерпывающие объяснения по такого рода вопросам обречена на провал. Слишком сложен и противоречив тот индивидуальный, в значительной степени интуитивный процесс репертуарного отбора, который заставляет исполнителя останавливаться на одном произведении и отбрасывать другое. "Не надо забывать, - пишет Рихтер, - что исполнитель одновременно и музыкант и артист, а это далеко не одно и то же. Есть множество сочинений, которые я люблю слушать и высоко ценю, но у меня не возникает желания играть их. В то же время другие сочинения, быть может и не всегда свойственные моему мироощущению, привлекают, заставляют ухватиться за них. В данном случае это-влечение артиста, потребность перевоплотиться, раскрыть еще один новый для себя образ, довести его до слушателя"[1]. Говоря тем же, несомненно, условным "рихтеровским языком", можно предположить, что он иногда в известной степени "отвергает" Шопена как артист, "высоко ценя" его как музыкант.

К тому же, полный или частичный отказ от исполнения произведений Шопена уже имел ряд прецедентов среди выдающихся пианистов мирового класса. Так, например, из старшего поколения крупнейший немецкий пианист Вальтер Гизекинг[2] почти совершенно не исполнял Шопена. Сравнительно немного произведений Шопена играл и Ферруччо Бузони. Из всемирно известных пианистов нашего времени следует назвать Глена Гульда[3].

Комплекс проблем, связанных с интерпретацией Шопена, весьма своеобразен и сложен. С абсолютной несомненностью можно утверждать лишь одно: для проникновенного исполнения музыки Шопена необходима особая, субъективная склонность к его творчеству. Нейгауз указывает, что Шопен "необычен прежде всего неслыханной автобиографичностью своего творчества, далеко превосходящей автобиографичность любого великого художника, будь это Гете, Пушкин, Вагнер, Чайковский, кто хотите [...]. Другими словами, чтобы его до конца понять и передать, надо всецело, всей душой погрузиться именно в его единственную душу. Это погружение в чужое "я" удается людям только в состоянии "любви". Пусть это парадокс, но мне кажется, что Шопен требует от исполнителя особенно большой любви, любви, которая бывает в жизни столь же редко, как редок большой талант. Вот почему Шопен так труден для пианистов"[4].

Основная группа шопеновских произведений, исполняемых Рихтером, - это этюды: С-dur, Е-dur (в котором Рихтер воссоздает необычно большой по своей динамике и драматизму "разворот" среднего эпизода), а-moll, cis-moll, Аs-dur, с-moll из ор. 10, а также a-moll, Des-dur, сis-moll, gis-moll, е-moll из ор. 25, "Баркарола", скерцо №№2 и 4, баллады №№3 и 4, прелюдия cis-moll, ор. 45, вальс Аs-dur, полонезы cis-moll, ор. 26 №1, и "Полонез-фантазия" ор. 61, ноктюрны b-moll, ор. 9 №1, и F-dur ор. 15 №1.

Рихтер не склонен трактовать произведения Шопена в преимущественно светлых, гармоничных тонах (как Оборин или Ашкенази) или трагически и сурово-углубленно (как Софроницкий). Шопеновский стиль Рихтера - стиль "монументального Шопена", в котором, так же как и у Рахманинова, "мелодия Шопена насыщается мужественно-эпическим колоритом и особого качества распевностью", - как характеризовал исполнение Шопена Рахманиновым Б. Асафьев[5]. В то же время этот "шопеновский стиль" у Рихтера несколько мягче, тоньше, акварельно-прозрачнее рахманиновского и в этом отношении ближе духу и сущности образов композитора. В нем нет чрезмерной сочности, "весомости" рахманиновских красок, а также тех сопоставлений большими (порой мрачными) комплексами, которые придавали совершенно неповторимый, величественный (и уже одним этим несколько чуждый Шопену) колорит рахманиновским интерпретациям (например, bmoll-ной сонаты). Кроме того, Шопен в исполнении Рихтера не только поэтически, но и как-то по-особенному интеллектуально углублен[6]. В то же время ему часто не хватает обаяния, проникновенной задушевности, интимности.

Два влияния из двух прекрасных источников - основное, нейгаузовское, с его многогранной романтичностью (при безупречности вкуса), и побочное, игумновское, с его самоограничением, поэтической созерцательностью и предельно развитым чувством меры, - как бы творчески синтезировались в исполнении Рихтером Шопена, создав новое художественное качество - индивидуально-неповторимое, строгое и яркое одновременно.

Мы уже отмечали, что Рихтер исполняет не очень много произведений Шопена, но в то же время это немногое, за редким исключением, впечатляет, и если не всегда "захватывает" слушателя, то неизменно заставляет его задуматься, звучит долго в сознании, не расплываясь в воспоминаниях об иных исполнениях Шопена другими пианистами.

Особо хочется отметить его исполнение четвертого скерцо - вдохновенное, цельное по развитию мелодической линии, чуждое обычной разорванности, клочковатости. "Четвертое ми-мажорное скерцо Шопена, - писал Гольденвейзер, - исполнители часто играют как какие-то растрепанные кусочки и отдельные пассажи; между тем оно представляет собой от первого до последнего звука одну непрерывную мелодическую линию, подобную той "бесконечной мелодии", о которой мечтал Вагнер"[7].

В анализах исполнительского искусства Рихтера стали привычными утверждения, что музыка Шопена "не в стиле" его всеобъемлющего дарования. Не слишком ли решительно отторгнули его из "сонма шопенистов"? Да, он играет Шопена относительно редко, подчас спорно (например, преувеличенная замедленность первой темы в балладе № 4), весьма часто очень необычно. Но пианист, исполняющий вдохновенно лирику Шуберта и Шумана, музыкант с органически выраженным "моцартовским началом" (а Моцарта Шопен обожал и от Моцарта во многом исходил), тонкий и обаятельный интерпретатор раннего Скрябина и, в частности, тех произведений, в которых слияние традиций Шопена и скрябинского новаторства дало неповторимый синтез (вспомните выдающееся исполнение Рихтером сонаты-фантазии ор. 19), наконец ученик одного из лучших исполнителей Шопена - может ли такой пианист не быть шопенистом? К тому же Рихтер сам говорит, что считает Шопена "одним из самых любимых и близких ему авторов". Не только логическое умозаключение, но и интуиция слушателя, внимательно следящего за творчеством Рихтера и любящего его искусство, подсказывает, что его обращение к творчеству польского гения вполне естественно, хотя пути к нему сложны. Да ведь Рихтер и начинал с Шопена: его первый клавирабенд двадцать пять лет тому назад (в мае 1934 года в Одессе) был целиком посвящен Шопену!

Творчество великого композитора глубоко волнует Рихтера, и его новое обращение к музыке Шопена в дни всемирных торжеств по случаю 150-летия со дня рождения композитора весьма знаменательно (выступления с шопеновскими программами в Праге, Варшаве, Киеве, Горьком, Москве).

Кроме Шопена, Рихтер часто исполняет из польских композиторов Кароля Шимановского. Еще в 1954 году польский музыкальный критик Л. Кыдринский отмечал, что "рихтеровский репертуар произведений Шимановского пристыдил бы по крайней мере три четверти польских пианистов..." ("Жице литерацке" от 23 ноября 1954 года). Интерес к творчеству Шимановского, своеобразно сочетающего в себе элементы позднего романтизма с чертами конструктивизма хиндемитовского толка (а кое-где и импрессионизма), в свое время пробудил у Рихтера Нейгауз; и в частности - интерес к его второй сонате A-dur, ор. 21 № 2. Рихтер исполняет ее с огромным мастерством. Однако даже в столь вдохновенном и виртуозно блестящем исполнении этого труднейшего произведения сила его воздействия ограничена из-за абстрактности образов. Нам представляется, что пианист преувеличивает отдельные частные достоинства этой музыки и недооценивает ее некоторые общие слабости.

Больше всего запоминается контрапунктически ясное и четкое исполнение Рихтером фуги из второй части. В то же время именно в фуге особенно рельефно обнаруживаются и все принципиальные недостатки неополифонического письма Шимановского. Своим проникновенным исполнением темы вариаций (Аllegretto tranquillo) Рихтер доказал, что порой даже менее интересная музыка может привлечь внимание слушателей самим актом высокохудожественной интерпретации. Эти мысли не новы в отношении исполнительского дара Рихтера. Они высказываются в зарубежных рецензиях на его концерты, а в последнее время и у нас.

Из венгерских композиторов Рихтер исполняет произведения Ференца Листа и Белы Бартока.

Исполнение Рихтером Листа - особая тема. Несмотря на явную антагонистичность его исполнительского искусства внешнему декламаторству, красноречивому пафосу и роскошной бравуре, творчество Листа - важный и прекрасный раздел рихтеровского репертуара. Ибо не эти побочные черты его музыки интересуют пианиста.

Если Лист считал одной из важнейших задач своей деятельности композитора и исполнителя объединение музыки и поэзии, то надо сказать, что в исполнительстве Рихтера это "опоэтизирование" листовских образов нашло совершенное, но своеобразное воплощение. Поэтический образ и мысль всегда ярко ощутимы в его интерпретации листовской музыки; все остальное - подчинено. Но поэзия Рихтера - это не "открытая" романтика Гюго и не проповедь Ламартина, это скорее глубокое поэтическое раздумье Гете или вдохновенная и тонкая лирика Гейне. Это не столько декламация на эстраде, сколько сосредоточенное прочтение "в себе", восстановление в звуках фортепьяно скрытой сущности словесных образов, музыки этих образов, подтекста их поэтического выражения.

Если проводить аналогии с русской поэзией, то можно сказать, что в своем исполнительском искусстве Рихтер более исходит от поэтической линии Лермонтова-Тютчева-Блока, чем от поэзии Некрасова или Маяковского. Поэзия у Рихтера не столько "объединяется" с музыкой, сколько выражается через музыку.

В этом отношении между установкой Листа-исполнителя и рихтеровским подходом к исполнительскому искусству есть принципиальное отличие. Нельзя не согласиться со следующими строками Г. Когана, выражающими примерно ту же мысль: "Масштабы рихтеровского пианизма таковы, что артиста нередко сравнивают с крупнейшими пианистами прошлого, не исключая и "самого" Листа. Иные говорят: так играл бы Лист, будь он жив сегодня. Я этого не думаю. В игре Рихтера нет ораторского начала..." [8].

Рихтера в первую очередь интересует Лист - тонкий философ и драматический лирик. В этом отношении он близок Софроницкому. Но у Рихтера Лист объективнее, в нем сильнее подчеркнуты черты монументальности, мощи и размаха. Лист Софроницкого как бы более пропущен сквозь призму индивидуальности пианиста, с его чрезвычайно яркой и острой "личной темой" художника; он тоньше, детальнее, "выписаннее", чем у Рихтера. Исполнение Софроницкого более непосредственно и импровизационно.

Художественные параллели и сравнения иногда говорят больше, чем описание и пояснения, и сравнительная ассоциация Рихтер - Софроницкий в такой же мере закономерна и "разъясняет" искусство Рихтера, как и ставшая "общепринятой" ассоциация Рихтер - Рахманинов (несмотря на все отличие Рихтера как от первого, так и от второго). Несомненно, звуковое воплощение произведений Листа в исполнении Рихтера менее сурово, плотно, конкретно, "весомо", чем в исполнении Рахманинова; в нем больше стремительности, легкости, парения, чем порой несколько грузной фундаментальности, свойственной могучему рахманиновскому пианизму. Именно таков у Рихтера "Мефисто-вальс", и именно от этих принципиальных позиций его исполнительской эстетики исходит только кажущаяся чрезмерной форсировка Рихтером темпов в некоторых произведениях Листа ("Мефисто-вальсе", "Хороводе гномов"). Цельный и компактный образ искрометного, бурлящего вихря, демонических соблазнов и танцев, полета и кружения создается Рихтером в "Мефисто-вальсе" с потрясающей силой. Это пример поразительного воплощения в крупном произведении единого исполнительского импульса. Блистательность вихря как бы "снимает" всякую проблематику виртуозности, пианистических трудностей, которых точно и не существует (таковы особенности пианистического мастерства, как бы "вырастающего" из вдохновенной артистичности).

Продолжая сравнения и параллели, надо сказать, что интерпретация Листа Рихтером во многом отлична от интерпретаций ряда других выдающихся советских и зарубежных исполнителей. Рихтер не столь акцентирует благородный пафос Листа, как это с безукоризненным вкусом и всегда увлеченно осуществляет Нейгауз. Безграничная, гедонистически роскошная приподнятость исполнения Листа Флиером ему еще более чужда. Рихтер не склонен к той архитектурной устойчивости и гармоничной завершенности в интерпретации Листа, которая свойственна Казадезюсу, Оборину, Заку, иногда М. Гринберг (несмотря на присущее ей своеобразие трактовок) и в которую никак не укладываются типично рихтеровские "эмоциональные взрывы" и беспредельная стремительность. Рихтер не столь подробно и остро вскрывает фактурное богатство листовских "фортепьянных партитур", в его исполнении не такую важную роль играет элемент импровизаторского "второго творения" на эстраде, характерного для вдохновенного творчества Софроницкого; для этого искусство Рихтера слишком монументально. Не свойственны ему и определенный, "неумолимый" ритм, сочная конкретность звуковой основы и конструктивно-мудрая четкость листовских "построений" Гилельса.

Лист в интерпретации Рихтера - образец неповторимости собственного исполнительского стиля пианиста. В то же время некоторые моменты в его исполнении Листа весьма напоминают отдельные вершинные достижения Нейгауза - например, его сосредоточенные "листовские pianissimo" на полупедали в ряде лирических эпизодов (Рихтер мастерски воплотил стремление Нейгауза "закутывать звук в тишину, как драгоценный камень в бархатную шкатулку"); или же яростно-напряженную, конфликтную драматургичность исполнения Листа Горовицем.

Очень характерна для интерпретаторских принципов Рихтера его трактовка "Блуждающих огней". Цельность и компактность, единая и стойко неизменная "линия" ритма и темпа от начала до конца, стремительность (и только в связи с этим потрясающий темп!), исключение из своей монументальной исполнительской концепции всяких частностей (даже самых острых!) ради раскрытия образа аl fresco - таковы несколько преувеличенные и полемически утрированные особенности этой трактовки. Она резко отличается от интерпретации Софроницкого, по-своему даже еще более яркой (более дробной, многообразной и предельно заостренной в ряде важнейших частностей). Оба исполнителя достигают предела пианистического совершенства. Для Рихтера "Блуждающие огни" - это прежде всего концертный этюд, в романтически большом и "надвиртуозном" понимании этой формы. Принцип единства "формулы движения" (основа "этюдности") стойко выдерживается пианистом. Для Софроницкого "Блуждающие огни" - это прежде всего выразительная пьеса, хоть и написанная в искрометно-виртуозном стиле. В таких случаях трудно давать предпочтение какой-либо одной трактовке, но иногда хотелось бы большей остроты (особенно в левой руке) у Рихтера и большей компактности (не столь резких цезур) у Софроницкого[9].

Однако центральным произведением листовского репертуара Рихтера является соната h-moll. Пианист преодолевает основную трудность в исполнении этого произведения: ему удается сочетать целостность и единство противоречивых образов сонаты с динамической свободой их развития, непринужденноoстью развертывания поэтического замысла. "Сквозное действие" исполнительской концепции ощущается как сочетание и взаимопроникновение контрастно-динамической неустойчивости формы изложения с общим архитектурным равновесием.

В своей работе "Ф. Лист" Я. Мильштейн называет одним из принципов формотворчества композитора принцип "равновесия между чувством и формой". Условно говоря, этому же листовскому принципу интуитивно следует и Рихтер в своей интерпретации сонаты. Вспоминая исполнение Рихтером этого произведения, Мильштейн пишет, что у него "безмятежнее спокойствие как-то естественно сменяется стремительным натиском; тонкие, еле заметные эмоциональные переходы - яростными взлетами, вихреподобным движением; нежное задумчивое пианиссимо - мощным, неуемным фортиссимо. Краски здесь положены сильной и уверенной кистью; все сделано не по трафарету. Чувствуется рука художника, стремящегося ощутить произведение во всей его образной полноте, целостности и дать ему стройное и совершенное по форме воплощение"[10].

Чутко и вдумчиво относится Рихтер при исполнении сонаты Листа к авторским ремаркам. Он восполняет и обогащает их смысл. Его начальное sotto vосе действительно приглушенно многообещающей затаенностью; это подлинная интродукция. Его Allegro еnergico не только властно и активно, но и страстно, увлекательно. И такие примеры можно умножить.

Общий характер интерпретации - стремительный, исполненный беспредельной динамики; замысел необычный, но не надуманный, естественный. Нередко взятые темпы находятся на грани необходимости. Тем острее, по принципу контраста, воспринимается несколько необычная замедленность эпизодов сосредоточенного раздумья. И в то же время общая компактность "построения" формы, крупный план исполнительской концепции создают подлинную монументальность, глубокое Grandioso, чуждое бравуры и эффектов.

В ряде частностей интерпретации Рихтером сонаты h-moll опять-таки много творческой мысли, индивидуально-неповторимого, нестандартного - например, в многократной и своеобразной смене темпов, как известно, свойственной интерпретаторскому принципу самого Листа, провозглашавшего свободу и разнообразие темпов. В некоторой степени и поэтому не все и не всегда принимается в этом исполнении слушателем сразу, легко и безоговорочно. Сложившиеся представления мешают восприятию. Но процесс исполнения столь вдохновенен, трактовка раскрывается столь уверенно и мастерски, что властно. покоряет и тех слушателей, которые не во всем с ней согласны. Таково действие интерпретаторской убежденности пианиста, выявляемой им в исполнении сонаты Листа с особой силой и дарованием.

Рихтер охотно исполняет произведения Белы Бартока. Наиболее запомнились в его интерпретации "Пятнадцать венгерских крестьянских песен" и второй фортепьянный концерт. Исполнение концерта совместно с Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Яноша Ференчикa в сезоне 1958/59 годов явилось событием в музыкальной жизни Москвы. Не говоря уже о том, что концерт прозвучал у нас впервые, в его исполнении ярко и могущественно проявилась сила воздействия интерпретаторского дарования Рихтера. Особенно поразила вторая часть. В средних ее разделах Рихтер достиг почти зрительной конкретности воплощения образов страшного, жуткого, фантастического. Эти причудливые образы напоминают фантастические "Каприччио" Гойи, гротесковые изображения Калло, романтическую символику Тернера, (картину "Скелет на лошади"), а может быть, фантастику "мрачных царств" и демонические образы романтизма, столь ярко использованные и Гофманом, и Листом, и Римским-Корсаковым, и Скрябиным - и вместе с тем столь отличные от них. Все это своеобразно задумано Бартоком и так необычайно воплощено Рихтером, что никакая ассоциация не в силах дать даже приближенное представление об услышанной музыке.

Мастерством исполнения Рихтер, как говорится, "превзошел самого себя" (в Будапеште его выступление со вторым концертом Бартока вылилось в подлинный триумф). Пианист сумел "преодолеть" и клочковатость формы (особенно в финале), и элементы стилизации в фактуре, и токкатное однообразие ряда фрагментов первой части. Убежденность высказывания, артистическое горение и красочность игры Рихтера заставили "поверить", выражаясь языком Станиславского, всему произведению, "не взирая ни на что"[11].

В "Пятнадцати венгерских крестьянских песнях" ("Четыре старинных напева", "Скерцо", "Баллада" - тема с вариациями и "Старинные плясовые напевы") пианист с чуткой выразительностью воплощает характерный старинный стиль, раrlando rubato (сочетание рапсодической речитации со свободным распевом). В неповторимую национальную особенность этих пьес надо вжиться, лишь тогда они воспринимаются легко и непринужденно, во всей обаятельности их простого народного интонирования. Рихтеру это удается. Может быть, существенную роль сыграло в этом "вживание" в фольклорные образы музыки Шуберта.

Франк, Сен-Санс, Дебюсси и Равель - французские композиторы, произведения которых часто играет Рихтер.

Творчество Цезаря Франка, несомненно, близко исполнительству Рихтера. Образы большой поэтической силы и высокой чистоты, музыка безукоризненного вкуса, страстная и углубленно-строгая одновременно, не могла не импонировать Рихтеру-художнику. Эти лучшие черты творчества композитора являются отражением его замечательных душевных качеств. "...Нет имени чище, чем имя этой великой простосердечном души, души непорочной и лучезарной красоты", - писал Ромен Роллан о Франке[12].

Рихтер исполняет "Прелюдию, хорал и фугу", симфоническую поэму для фортепьяно с оркестром "Джинны" и фортепьянный квинтет Франка.

Исполнение "Прелюдии, хорала и фуги" по своей интеллектуальной сосредоточенности - одно из наиболее глубоких достижений пианистического искусства Рихтера. Пианист сумел в трактовке этого произведения органически синтезировать его возвышенную настроенность, импровизационный характер изложения, отрешенное от всего будничного раздумье. Напряженные речитативы естественно сменяются многозначительными паузами и цезурами, органно-широкие тембровые перезвоны - нежными интонациями зова и мольбы, прекрасная своей естественной напряженностью искренность выражения нигде не переходит в аффектацию или ораторский жест, чуждые самой сущности образов Франка[13].

В интерпретации Рихтером редко исполняющейся поэмы "Джинны" особенно обращают на себя внимание активные волевые эпизоды. Рихтер проводит их уверенно, четко и точно[14].

Творчество Сен-Санса менее близко пианисту, чем музыка Франка. Рихтер тяготеет к образам большой содержательности, к музыке, насыщенной жизненными противоречиями, мыслью и страстностью. Сен-Санс же, как художник, нередко скользил по поверхности, интересуясь больше внешней стороной жизни, чем проникновением в ее сущность. Сравнивая свой творческий метод с художественными стремлениями Бизе, Сен-Санс откровенно признается в своих воспоминаниях о великом авторе "Кармен": "Мы преследовали разные цели - он искал прежде всего страсть и жизнь, а я гонялся за химерой чистоты стиля и совершенством формы"[15].

Рихтер исполняет пятый концерт Сен-Санса (F-dur, ор. 103). Наибольшее впечатление оставляет его интерпретация второй части - Andante, с ее восточными (африканскими) интонациями; непосредственная лиричность, обаятельная простота трактовки очень доходчивых ориентальных мелодий, мягкость фона - все это надолго запоминается слушателями[16].

Еще в студенческие годы Рихтер блестяще исполнял прелюдии Дебюсси. Пианист прекрасно ощущает стилистическую специфику импрессионизма. "Вереск", "Генерал Левайн, эксцентрик", "Дельфийские танцовщицы", "Ветра на равнине", "Паруса", "Ароматы и звуки в вечернем воздухе", "Танец Пака", "Игра воды", "Что видел западный ветер" - все эти пьесы исполняются им изысканно в звуковом отношении, с мастерской педализацией, тонко и ярко. В ряде эпизодов произведений Дебюсси, Равеля (в том числе, в концерте Равеля для левой руки и в особенности "Долине звонов") и в других пьесах этого стиля пианисту удается создать аромат особенного красочно-воздушного пленера, который столь колоритно был воплощен французскими художниками-импрессионистами.

Однако импрессионизм в живописи и импрессионизм в музыке можно лишь сопоставлять и ассоциировать, но их не следует отождествлять; это особенно касается творчества Равеля, весьма условно сопоставимого, скажем, с искусством некоторых поздних импрессионистов.

Приемы жизненного отражения, методы образного воплощения в музыкальном и живописном импрессионизме достаточно различны. Во всяком случае, Рихтера интересуют не элементы самодовлеющей колористичности в произведениях Дебюсси и Равеля. Его излюбленной пьесой является "Долина звонов" из равелевского цикла "Отражения", в которой ему удается со всей глубиной создать образ-настроение. Печаль далеких, притушенных звонов колокола, грусть дрожащего, сумеречного воздуха - такова расцвеченная прозрачными туманными бликами равелевская акварель, воплощаемая Рихтером не только с "объективным" мастерством, но и с "субъективной" проникновенностью (так же, как в пьесе "Печальные птицы").

"Мы глубоко сожалеем о том, что еще не слышали у себя многих выдающихся советских артистов и, в частности, Святослава Рихтера. На мой взгляд, он является одним из самых тонких и своеобразных интерпретаторов французской музыки - произведений Дебюсси, Равеля и других композиторов",- говорил член жюри конкурса имени Чайковского маркиз де Гонто-Бирон[17].

Способность к быстрому освоению новых произведений дает возможность Рихтеру обогащать свои программы и "кратковременными", условно говоря, "проходящими" произведениями, на которых нет необходимости специально останавливаться (Мендельсон - "Серьезные вариации", Вебер - ряд сонат, произведения китайских композиторов и т. д.).

В концертный репертуар Рихтера входит огромное количество произведений западноевропейской музыки. И если Бах и Моцарт являются фундаментальной основой его репертуара, то Шуберт - его центром, наиболее глубоким и тонким выражением индивидуальных наклонностей, стремлений, вкусов пианиста.

[1] С. Рихтер. Цит. статья.

[2] Родился в 1895 г., начал выступать в 1919 г.; имел огромный репертуар от Баха до Дебюсси, исполняемого им особенно проникновенно.

[3] Глен Гульд - крупнейший канадский пианист. Родился в 1932 г. в Торонто. Первое концертное турне по Европе совершил в 1957 г., начав свои выступления с Москвы и Ленинграда. В основе его репертуара - произведения Баха, в меньшей степени - Бетховена, а также современные западные композиторы (Хиндемит и другие).

[4] Г. Нейгауз. Вэн Клайберн. "Советская культура" от 7 июля 1960 года.

[5] Б. В. Асафьев. Избранные труды, том IV. М., Изд. АН СССР, 1955, стр. 319.

[6] Автор монографии о Шопене А. Соловцов также отмечает, что "С. Рихтер раскрывает в своей интерпретации и вдохновенную поэтичность, и интеллектуализм музыки Шопена" (А. Соловцов. Фридерик Шопен. Музгиз, М., 1956, стр. 311). Л. Николаев в своей работе "Шопен в исполнении советских пианистов" ("Советская музыка", 1949, № 10) пишет, что "Рихтер как бы подчеркивает выраженный в поэтическом творчестве Шопена трагизм жизненных противоречий, скрытый под оболочкой безупречной красоты его мелодий и гармоний".

[7] А. Гольденвейзер. О музыкальном исполнительстве. Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Второй сборник статей. М., Музгиз, 1958, стр. 3.

[8] Г. Коган. Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер. Цит. статья.

[9] Прекрасен у Рихтера листовский цикл "Венеция и Неаполь", пьесы "Обручение", "Сонет Петрарки № 123" (Аs-dur); блистательны и ярки этюды (особенно же так называемые "этюды трансцендентного исполнения" и в первую очередь этюды №3 - "Пейзаж", №11 - "Вечерние гармонии" и №5 - "Блуждающие огни"), много мысли и экспрессии вкладываются Рихтером в интерпретацию "У кипарисов виллы д'Эсте" и "Долины Обермана" из "Годов странствий", ноктюрнов №1 и №3, трех "Забытых вальсов", "Рапсодии" № 17, "Размышления о смерти" из цикла "Поэтические и религиозные гармонии" и многого другого. Нельзя также не указать на прекрасное исполнение Рихтером "Патетического концерта" Листа для двух фортепьяно (в частности, в замечательных дуэтах совместно с А. Ведерниковым и А. Гинзбургом).

[10] Я. Мильштейн. Цит. книга, том II, стр. 177.

[11] Так, например, в связи с выступлением Рихтера со вторым концертом Бартока в журнале "Советская музыка" № 5 за 1959 г. писалось: "Художественная воля пианиста оказалась столь "демонически" могучей, что она и увлекла и убедила слушателей, заставив их забыть о художественных изъянах произведения".

[12] Цит. по книге: М. Друскин. История зарубежной музыки XIX века, вып. II. Музгиз, М., 1958, стр. 244.

[13] К сожалению, ошибочные сопоставления творчества Франка с творчеством Гюго стимулируют это ложное понимание всегда строгого пафоса его образов. В недавно обнародованном учебнике М. Друскина "История зарубежной музыки XIX века" (вып. II. Музгиэ, М., 1958) также проведена эта неверная параллель (см. стр. 244).

[14] "Прелюдия, хорал и фуга", а также "Джинны" (при участии Московского симфонического оркестра под управлением К. П. Кондрашина) записаны на долгоиграющую пластинку Апрелевским заводом.

[15] Цит. по книге: М. Друскин. История зарубежной музыки XIX века, вып. II. Музгиз. Цит. изд., стр. 252.

[16] Концерт записан на долгоиграющую пластинку в сопровождении Московского симфонического оркестра под управлением К. П. Кондрашина.

[17] Маркиз де Гонто-Бирон. Мысли и впечатления. "Музыкальная жизнь", 1958, № 7.