В. Дельсон. Святослав Рихтер

Характеризуя пушкинскую поэзию, Белинский в свое время писал: "Общий колорит поэзии Пушкина, и в особенности лирической, - внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность... читая его творения, можно превосходным образом воспитать в себе человека..." В исполнительском творчестве Рихтера эти черты особенно рельефны. Его искусство возвышает и облагораживает - можно сказать, что этика и эстетика исполнительства Рихтера находятся в гармоническом единстве. В этом отношении оно имеет много общего с исполнительским творчеством Рахманинова.

Заканчивая краткую монографию о Рахманинове, А. Соловцов правильно указывает на огромную этическую силу его искусства. "Что бы ни исполнял Рахманинов, - свои ли сочинения или произведения других авторов,- его выступления всегда оставляли у слушателей воспоминания об искусстве высокого благородства"[1].

Постоянное стремление Рихтера органически, естественно приобщать слушателя к миру прекрасного не имеет ничего общего с эстетикой "искусства для искусства", эстетикой, обособившей искусство от человека, а потому в своей основе антигуманистической. Наоборот - в гуманистической до конца эстетике искусства Рихтера можно даже усмотреть черты убеждающей публицистичности, но публицистичности, совершенно освобожденной от риторики, декламационной позы, ораторского жеста. Сила исполнительского творчества Рихтера не в самодовлеющем красноречии, а в непосредственной правде убеждения. Оно впечатляет глубиной самой мысли, проникновенной силой эмоции, мастерством воплощения музыкальных образов.

Понятие художественного мастерства исполнения, принципы оценки этого мастерства требуют уточнения. Под мастерством исполнителя мы понимаем, прежде всего, умение воплотить свои интерпретационные намерения. Но оценка художественного мастерства исполнителя состоит в определении того, в какой мере его переживание и образное мышление перешло в "музыкальную речь" и отсюда - в какой мере его "музыкальная речь" становится переживанием и образом для слушателя. Конечно, своеобразие специфических средств выразительности, которые избираются исполнителем, определяется не только индивидуальной неповторимостью его переживаний - степенью яркости и характером напряженности образного представления исполняемой музыки. Их регулируют и объективные исторические закономерности. "Человек свободен поступать, как он хочет, но он не свободен хотеть так, как он хочет" - этот пользующийся в Германии известностью остроумный философский каламбур Шопенгауэра, по существу, прекрасно предвосхищает основные принципы зависимости индивидуальных художественных стремлений от социально-исторических закономерностей.

Было бы глубоко ошибочным сводить вопросы исполнительского мастерства только к области формы. Мастерство исполнителя проявляет себя не в простом "оформлении" содержания, а через соответствие содержания и формы, через их единство[2].

Исполнительское искусство в конечном счете есть искусство интонирования, а исполнительская интонация - это фразировка. Колоссальные эмоционально-смысловые возможности, таящиеся в исполнительском интонировании, во много раз превосходят возможности речевого интонирования. И это вполне естественно. Ведь в экспрессивно-речевой интонации из всех ее компонентов - терминологического (смыслового), громкостного, звуковысотного, тембрового, ритмического, темпового и т. д. - обычно доминирующее значение имеет все же терминологический (почти всегда неизменный)[3]. Классический пример лингвистики, подчеркивающий определяющее эмоционально-смысловое значение интонации во фразе: "казнить нельзя помиловать", все же искусствен, необычен. А вспомним обычные возможности, которыми обладает исполнитель, владея "рычагами" темпа, силы звука, характера и качества звука, агогикой, динамикой и т. п. Ведь можно даже с веселостью исполнять музыку похоронного марша, хотя это будет нелепо искажающим гротеском! Однако для воплощения, скажем, фантастического образа танцующих мертвецов такое исполнение, возможно, и было бы вполне подходящим. Нейгауз рассказывает, как однажды ему довелось услышать исполнение траурного марша из сонаты Шопена с таким искажением характера ритма, что величественное погребальное шествие превратилось "в унылый вальс"[4].

В сущности, исполнитель вновь "воссоздает" эмоционально-смысловое содержание произведения. Именно в этом смысле А. Рубинштейн неоднократно говорил о процессе "второго творения" исполнителя, Асафьев отмечал, что "исполнитель в интонировании осуществляет музыку; отсюда и вырастает сугубая важность стилей исполнения"[5], а Нейгауз "откровенно" признается, что "когда я в концерте хорошо играю, мне кажется, что все это я сам сочинил. Конечно, я знаю, что это не так, но ощущение такое"[6].

Искусство исполнителя и состоит в том, что он находит именно тот тип, характер, стиль интонационной выразительности, который, как ему представляется, наиболее совершенно и полно раскрывает содержание произведения. Он может приблизиться к этому типу, характеру, стилю, но может найти и единственный или кажущийся единственным для данного случая совершенный вариант (во всяком случае, единственный в восприятии слушателя). Вот это впечатление "единственности" возможной трактовки, ее "абсолютная" убедительность весьма часто сопутствуют исполнительству Рихтера. В значительной степени и поэтому даже самое необычное "прочтение" им музыкального произведения никогда не воспринимается как фальшь.

Принципы выразительного интонирования исполнителя во многом сходны с принципами декламации, хотя, конечно, во многом и различны, и не об отождествлении их идет речь. "...Сущность декламации состоит в том, что чтец улавливает интонационный строй стихотворения, отвечающий его внутреннему содержанию. Если он его не уловил, то происходит наложение интонаций самого чтеца на стихотворение, внутреннее содержание которого оказывается в несоответствии с интонациями чтеца. Или они будут слишком патетичны, или слишком спокойны, но всегда фальшивы, ибо будут основаны на сочетании определенного содержания с чуждыми ему выразительными средствами"[7].

В исполнительском искусстве Рихтера интонирование приобретает чрезвычайно большое значение. Оно глубоко продумано прочувствовано, для каждого исполнения точно "отмерено" хотя, конечно, не стандартно, как у каждого подлинного артиста, творящего на эстраде.

Как интерпретатор Рихтер никогда не бывает "вял", пассивен, безразличен. Наоборот, творческой инициативностью насыщено все его исполнительство. Исполнительское творчество Рихтера - это, прежде всего, искусство сильной личности. И уже в этом - важнейший элемент его воздействия на психологию слушательской массы.

Властная мощность убеждения в искусстве Рихтера покоряет даже при спорности его трактовок. Это объясняется беспредельной искренностью, железной логикой его исполнительской речи, законченностью интерпретаторских концепций и, в особенности, внутренней убежденностью его "выразительного интонирования" за инструментом. Несомненно, такой силой убедительности может обладать только правдивость выражения, только исполнение музыканта, сопереживающего в процессе "второго творения" образы интерпретируемой им музыки. И не только "сопереживающего", но и в какой-то степени как бы "восстанавливающего" в своем интеллекте весь творческий процесс созидания образов, кристаллизации формы, воплощения идеи произведения в конкретном музыкальном материале. Примерно эти же мысли об исполнительском искусстве Рихтера неоднократно высказывались в нашей музыкальной критике.

"...Листовские образы Рихтера, - пишет Я. Мильштейн в своем двухтомнике "Ф. Лист", - убеждают нас и тогда, когда кажутся не совсем обычными. Они настолько сильны, настолько ярко очерчены, что воздействуют и на не согласных с их трактовкой. Они как бы внедряются в наши чувства и ум, прививаются среди других противоположных им представлений и если не побеждают, то заставляют признать себя. Смелость и самобытность экспрессии Рихтера всегда оправдывают себя"[8]. Эта характеристика Мильштейном искусства Рихтера 40-х и начала 50-х годов тем более верна, что развитие исполнительского творчества пианиста в последние годы в еще большей степени подтвердило особенную силу именно его интерпретаторекого мышления. Сила же интерпретаторского мышления Рихтера обусловлена, прежде всего, чрезвычайной способностью к обобщению, целостности выражения. Отсюда и его способность к передаче единого целого больших циклических форм, то есть, в конечном счете, монументальность исполнения.

Однако если в юношеские годы интерпретаторское мышление Рихтера выступало порой в виде обнаженных логических схем, концепций и трактовок, накладывая известный отпечаток абстрактного рационализма, "надуманности" и "сделанности" на его искусство, то в настоящее время, становясь эмоционально-насыщенным, оно проявляется естественно и органично. Именно в этом смысле можно говорить о поразительном взаимопроникновении интеллектуального и эмоционального, объективного и субъективного начал в рихтеровском исполнительстве. Это взаимопроникновение создает своеобразную и неповторимую в своей артистичности и смелости экспрессии свободу художественного выражения пианиста; свободу, не имеющую ничего общего с субъективистским произволом, отражающую органичность и богатство воображения, яркость звукового представления, свободу, которую можно назвать, ввиду ее логической закономерности, осознанной художественной необходимостью исполнителя.

Мы уже говорили, что искусство Рихтера в своей основе монументально. Если бы не скульптурная отточенность, выписка деталей, тонкость нюансировки, то его можно было бы назвать искусством al fresco, столь смелым почерком даны в нем горизонтальные, крупные линии целого.

Именно "горизонтальность" музыкального мышления пианиста, способность к охвату произведения в его "временном" и прежде всего - мелодическом развитии создает компактность и цельность формы, непрерывную текучесть музыки. В интерпретации Рихтером некоторых произведений этот метод "горизонтального раскрытия", доминирования мелодической "горизонтали" над гармонической "вертикалью" выявляется с поразительной четкостью (например, в седьмой сонате Скрябина, как бы в противовес чрезмерному значению гармонического начала в этом позднем творении композитора).

Исполнение Рихтера удивительно хорошо воспринимается на расстоянии времени, когда есть возможность вспомнить и как бы оглядеть "единым оком" прозвучавшее произведение.

Лицом к лицу

Лица не увидать.

Большое видится на расстоянии, -

писал Есенин. В такого рода установке на "дальность впечатления" - также черты монументальности рихтеровского искусства. Как архитектурное сооружение, оно требует определенной "точки зрения", "условий расстоянья" для целостного охвата. Эта целостность, обусловленная, как уже говорилось, чрезвычайно развитой способностью пианиста к художественному обобщению, приводит к большой познавательной ценности его искусства. Оно правдиво и верно дает представление о специфических особенностях творчества композитора, о музыкальном направлении как комплексе характерных черт, конкретно раскрывает стилистически различные музыкально-исторические явления. Трудно назвать имя другого пианиста, которому так удавалось бы органичное постижение всех исторически pазных художественных направлений музыкальной культуры.

Что это - виртуозное актерское перевоплощение в разные роли или талант проникновения в различные стили и образы и увлечение их духом и характером? Ответ на этот вопрос не должен быть односторонним.

Мастерство большого художника всегда зиждется на сочетании искренности артистического горения - с одной стороны, и рассудочности, расчета и самоконтроля - с другой. Старая актерская проблема: Мочалов или Каратыгин, "искусство переживания" или "искусство представления"-схематична (а потому и догматична) в своей основе.

"Тот, кто только переживает, не пытаясь осознать свои переживания, всегда останется только любителем, а не профессионалом-художником",-часто говорил Нейгауз[9]. Именно постоянное осмысление своих переживаний превращает Рихтера в художника-мастера гигантского масштаба. Известно мудрое выражение Герцена: "[...] самое истинное определение, взятое в его завинченности, буквальности, доведет до бед". Его особенно уместно вспомнить в применении к вопросам искусства. Глубокое, тонкое и осмысленное проникновение в самые различные по стилю и характеру произведения музыки невозможно, как говорится, одним "нутром", "по интуиции". Оно требует развитости аналитического и синтетического мышления, единства индуктивного и дедуктивного методов познания, способности не только к абстрагированию, но и конкретизации. И все это, конечно, главным образом и в первую очередь, в порядке подготовительного процесса освоения музыкального материала. А во время исполнения на эстраде на первый план выдвигается артистическая непосредственность, полное и бесконечно смелое, хотя и обузданное интеллектуальным контролем, "вживание" в образ.

Такова психология исполнительского процесса у Рихтера. Такова "художественная задача" (Станиславский), поставленная им, как артистом, перед собой. И если говорить об этой задаче с точки зрения эстетики исполнительского творчества, то надо констатировать, что мы имеем здесь пример потрясающе смелого и блестящего внедрения некоторых общих принципов системы Станиславского в практику концертного пианизма. Именно в смелости и яркости воплощения этих принципов - наивысшие достижения и наибольшие особенности рихтеровского мастерства.

Однако здесь же (в этой смелости и связанным с ней риском) заложены и подстерегающие его искусство две опасности, которые преодолеть пианисту иногда (хотя и редко) не удается. Решительность в "отдаче" всего себя до конца искреннему искусству переживания, стихийное увлечение пианистом воплощаемыми образами (вспомните специфически рихтеровские "взрывы темперамента") не всегда гарантируют исполнителя от необузданности экспрессии. В какие-то мгновения эмоциональное начало в рихтеровском пианизме перехлестывает через край, и тогда необходимое для художника чувство меры ускользает из-под интеллектуального контроля. Это - первая трудность в принципе верного, но весьма нелегкого "пути наибольшего сопротивления", на который Рихтер мужественно вступил. Но ведь тот, кто не решается на отважный риск, никогда и не достигает малодоступных вершин...

Еще коварнее вторая опасность. Рихтер - глубоко мыслящий, ищущий и, как подлинно творческий художник, порой даже экспериментирующий исполнитель. Не случайно столь явно выражена у него склонность к первому исполнению и к "восстановлению" забытых произведений. Отход от догмы трафаретной интерпретации, создание своей концепции, трактовки, стиля, раскрытие своего видения (ракурса, освещения) его всегда интересует и искренне волнует. И ему обычно удается найти новое, своеобразное, более сильное и более совершенное раскрытие образа (таковы шедевры его искусства: интерпретация моцартовского концерта d-moll, шубертовских сонат а-moll, ор. 42, и D-dur, ор. 53, и фантазии "Скиталец", "Большой сонаты" и концерта b-moll Чайковского, первого концерта Рахманинова, "Картинок с выставки" Мусоргского, сонат №№6, 7 и 9, и первого и пятого концертов Прокофьева, второго концерта Бартока и многого другого). Обычно, но все же не всегда; ибо порой в этом новом раскрытии образа Рихтер полемически заостряет найденное интересное решение (первая часть второго концерта Рахманинова; отчасти "Блуждающие огни" Листа). В некоторых случаях концепция, трактовка, нарочитая направленность выпячиваются на передний план и их не удается скрыть за чувственно-впечатляющей поэзией образов. А тогда вступает в свои права непреложный закон эстетического восприятия: чем с меньшей художественной опосредованностью выражена в искусстве логическая концепция, тем меньше впечатляемость, сила воздействия такого искусства.

Обобщаем: когда у Рихтера органически сочетаются яркий темперамент, увлечение, экспрессия, с одной стороны, и сосредоточенный, глубокий замысел, трактовка, концепция, с другой,- создаются условия для потрясающе яркого взлета его исполнительского творчества. В периоды такого единства сила воздействия рихтеровского пианизма безгранична, ибо она увлекает за собой даже инакомыслящих (например, в "Патетической" сонате Бетховена, сонате h-moll Листа, трактовках Баха), порой (пусть временно) даже слушателей, явно с ним не согласных. Нередко в такие моменты исполнительского творчества Рихтера все воспринимается, как абсолютно оправданное; насквозь эмоциональная и кажущаяся "сверхчеловеческой" виртуозность пианиста не признает уже никаких компромиссов с техническими удобствами, используется им "на предельном риске" и потому, как всегда все смелое в действиях человека (и художника!), вызывает восторженный отклик (вспомним темпы и меткость скачков в "Мефисто-вальсе" или "Блуждающих огнях" Листа, а также в квинтовом этюде ор. 65 Скрябина). Иногда слушатель испытывает глубокое эстетическое наслаждение просто от самого процесса прекрасного художественного мастерства (например, в не очень доступной второй сонате Шимановского). Отсутствие же указанного единства - "гипертрофия экспрессивности" или "гипертрофия концепционности" - является основным источником почти всех уязвимых моментов исполнительства Рихтера. Таковы эстетические и психологические корни его изредка встречающихся необоснованных темпов; наиболее очевидные примеры - прелюдия Скрябина ор. 11 № 2, a-moll (резкая замедленность темпа, противоречащая самой образной сущности прелюдии) и, с другой стороны - этюд трелями Скрябина из ор. 42 (резкая ускоренность темпа, уничтожающая восприятие утонченной мелодической нюансировки). Такова же подчеркнутая (вероятно, не преднамеренно) полемичность в целом весьма интересно найденных новых трактовок (первая часть концерта №2 Рахманинова, где "гипертрофия созерцательности", чрезмерные замедления - правда, лишь в некоторых выступлениях пианиста - уже останавливают движение самого образа, процесс его развития, дыхание музыкальной ткани; или "Блуждающие огни", где проводимая с замечательной принципиальностью и мастерством "одноплановость" характера и темпа совершенно "снимает" в то же время элементы острой, почти демонической фантастичности - остроту акцентировки в партии левой руки, у Рихтера совершенно "стушеванную").

[1] А. Соловцов. С. В. Рахманинов. Музгиз, М., 1955, стр. 55.

[2] Гегель говорил, что содержание должно "светиться" через форму, а это в сфере музыки возможно только при наличии исполнительского мастерства

[3] В чисто научной речи терминологический момент имеет простое значение.

[4] Г. Нейгауз. Цит. книга, стр. 46-47.

[5] Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Цит. изд., стр. 92.

[6] Д. В. Вицинский. Психологический анализ процесса работы пианиста. Цит. изд., стр. 214.

[7] А. И. Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. ГИХЛ, М., 1958, стр. 134.

[8] Я. Мильштейн. Ф. Лист, т. II. Музгиз, М., 1956, стр. 176-177.

[9] Цит. по статье: А. Николаев. Основы советской пианистической школы. Сборник "Мастера советской пианистической школы". Музгиз, М., 1954, стр. 16.