Опубликовано: 13.08.2008

Автор: Юрген Майер-Йостен

Заголовок: Все приходит в последний момент

На протяжении всех десятилетий своей долгой и драматичной концертной карьеры Святослав Рихтер очень редко общался с журналистами, неохотно давал интервью. Особенно журналистам советским. Можно лишь гадать о причинах такой идеосинкразии к прессе у человека, известного своей общительностью и доброжелательностью. Возможно, его всегда удерживало оправданное опасение, что любое такое интервью почти неизбежно соскальзывало с чисто музыкантской колеи в область околополитическую, которой великий артист был неизменно и подчеркнуто чужд. Ток или иначе, но лишь несколько лет назад в прессе появились развернутые беседы с ним, которые вела во время поездки Рихтера по России журналистка В.Чемберджи (впоследствии они оформились в отдельную книжку).

Есть немало городов и городков, где существуют своеобразные сообщества, кружки почитателей Рихтера. Один из таких центров - маленький Вельс на Западе Австрии, где мне как-то довелось провести вечер среди местных любителей музыки, собравшихся на концерт Олега Майзенберга. Фойе местного театра - он же концертный зал - украшено портретами всех блистательных представителей русской пианистической школы, регулярно выступающих в Вельсе. Ну, а имя Святослава Рихтера вызывает у местных меломанов поистине священный трепет и влечет за собой множество рассказов о встречах с артистом, который многократно бывал тут. Так что не случайно именно там, в Вельсе, я получил в подарок от одного из руководителей местного музыкального общества Ф.Маршаллинга небольшую брошюру из серии «Музыканты в беседах», с портретом нашего артиста на обложке. Серия эта было выпущена еще в начале 80-х годов пианистом, музыковедом и музыкальным деятелем Юргеном Майер-Йостеном в издательстве «Анри Литольф». Брошюра, посвященная С.Рихтеру, содержит интереснейшие мысли музыканта о его репертуаре, о подходе к концертной деятельности. Думается, что и нашим читателям будет интересно познакомиться с некоторыми высказываниями Рихтера (в переводе с немецкого). Лев Гинзбург.

Как концертмейстер хора Одесской оперы я постоянно пытался играть так, словно я играю в концерте. Поэтому меня очень там любили и все со мной охотно работали. Опера в Одессе имела тогда примерно такое же значение, как сегодня в Мюнхене, и располагала большим репертуаром. Там были очень интересные постановки, например, «Турандот» Пуччини, «Джонни наигрывает» Кшенека или многие советские оперы и, конечно, Верди, Чайковский и Вагнер.

Фортепианную литературу я в то время не мог недооценивать, хотя бы потому, что до той поры я ее еще и не играл. Я начал вообще только в восемнадцать лет ее изучать; в девятнадцать почувствовал в себе уверенность, достаточную, чтобы дать концерт- программу из произведений Шопена. Но я не обладал еще никакой фортепианной техникой, поскольку всегда играл как целый оркестр. Для вагнеровских опер это очень хорошо подходило, но jeu perle и прочее у меня еще отсутствовало. Поэтому первый концерт был для меня очень большим событием. Я был очень взволнован: в девятнадцать лет от оперной к фортепианной музыке! Это было уже само по себе довольно смело. При этом некоторые вещи я уже играл довольно часто и удачно. Эти пьесы я поставил в конец программы концерта, и таким образом заключение этого вечера прошло очень хорошо, особенно Четвертая баллада. Перед этим Полонез-фантазия был сыгран плохо, как и Прелюды, Скерцо E-Dur - с фальшивыми нотами как результат нервозности. Но потом шла Четвертая баллада, и она была действительно хороша. Как и четвертый Этюд cis-moll (опус 10) - он удался блестяще. Я его много штудировал и мог играть в бешеном темпе. Его так и надо играть, потому что он помечен темпом Presto. Балладу f-moll Шопена я играл также на приемных экзаменах в консерватории, и меня сразу же приняли. Эта пьеса действительно грандиозна! Коду я играл в оригинале, поскольку она в действительности не так уж трудна. Против отдельных перестановок, при условии, что все ноты остаются и их можно слышать - я не имею ничего. Например, в октавных местах Юморески Шумана.

Однако начало бетховенской сонаты Hammerklavier я, разумеется, играю в оригинале, и левая рука тут требует куда большей силы, чем правая. Я был еще студентом, когда впервые в мире сыграл Шестую сонату Прокофьева в открытом концерте, и это был недюжинный поступок Нейгауза, разрешившего мне играть ее.

Многие музыканты тогда говорили, что Нейгауз просто сошел с ума. Ведь свою Шестую сонату Прокофьев сам сыграл сначала по радио, это и была настоящая мировая премьера. Но потом он счел ее чересчур сложной для себя и тут Нейгауз сказал ему: «Тогда ее сыграет молодой Рихтер!»

Я познакомился с Прокофьевым только на этом концерте, когда он после моей игры поднялся на сцену и пожал мне руку. Перед этим Нейгауз успокаивал Прокофьева, и тот ему поверил. У меня - такова уж фатальность моей судьбы - опять-таки не было времени, чтобы спокойно выучить сонату Прокофьева, потому что перед этим мне предстояло еще сыграть одну из сонат Моцарта на студенческом вечере. Только за день до концерта я смог, наконец, выучить прокофьевскую сонату наизусть - после того, как два дня занимался по двенадцать часов. Я знал, что это, в сущности, катастрофа, но так со мной происходит всегда. Эту сонату, вероятно, не так уж легко выучить наизусть, но ее удобно играть, если, скажем, сравнить с Восьмой сонатой, моей самой любимой. Впрочем, и Седьмую, и Четвертую я очень люблю. Третья - которую я не играю - в своем роде стоит особняком, а посвященная мне Девятая несколько «домашняя» - Sonata domestica.

Мое первое и поныне единственное выступление как дирижера было своего рода аферой: лишь десять дней я готовился к концерту с Кириллом Кондрашиным, и это - все. В ту пору еще не очень доброжелательно относились к новой музыке и даже Второй виолончельный концерт Прокофьева поначалу отклонили. Но мне он понравился; он его еще вместе с Ростроповичем несколько переработал. Теперь уже не помню, от кого исходила тогда эта идея, что мне нужно дирижировать, от Нейгауза или Ростроповича. Во всяком случае, звучало это так: «Мы хотим это попробовать, ты должен продирижировать. И я сказал: «Ладно, посмотрим».

Как раз тогда, в 1952 году, я сломал себе палец на правой руке, и притом в драке, к которой я вообще-то не имел никакого отношения. Мы сидели с двумя друзьями в каком-то буфете под Москвой, когда там появился совершенно пьяный человек, который вел себя чудовищно. Два солдата хотели его связать, но он, парень лет эдак 25-ти, оказался очень сильным и свалил солдат на пол. Мне удалось его в конце концов схватить и убедить успокоиться. На следующий день один из моих пальцев так распух, что пришлось пойти к врачу. Он принял это за нарыв. Но к ночи палец так разболелся, что наутро я отправился к другому врачу, на сей раз хирургу. Он сделал рентгеновский снимок, и нашел, что маленький кусочек кости откололся и необходимо срочно что-то предпринять. С помощью теплого воска он выправил мне палец и тот, слава Богу, не остался неподвижным - а именно это мне угрожало.

Естественно, в тот момент я стал задумываться о том, что буду делать, если не смогу больше играть правой рукой. В качестве первого шага выучил Концерт для левой руки Равеля. Однажды вечером, перед сном, мне пришла в голову мысль: все знают, что у меня не работает палец, и теперь я использую это, чтобы дирижировать. Так оно и получилось. Я провел десять дней с Кондрашиным, который учил меня давать ауфтакт и так далее, то есть учил дирижировать. Палец тем временем уже зажил, но в этом я, конечно, не признавался. Потом у меня было всего три репетиции с оркестром. Это было очень легкомысленно, но все прошло хорошо. После концерта я получил письма, где говорилось, что теперь я не должен останавливаться на этом, обязан продолжать дирижировать. Но я это все же оставил. Сказал себе: «Позже, позже я это сделаю». Но вот теперь прошли уже многие годы, а я все еще говорю «позже». Мне просто надо слишком много сделать как пианисту.

И еще кое-что другое произошло тогда же, в вечер после моего дирижерского выступления. В ту пору я уже частенько жил у Нейгауза и вел себя, по правде говоря, несколько бесцеремонно. Сразу же после возвращения домой я сел за рояль и сыграл Этюд а-moll опус 10 № 2 Шопена. Он, кстати, никогда не получался у меня особенно здорово, но той ночью вышел прекрасно! Я был в таком приподнятом настроении, из-за того, что с дирижированием все прошло так хорошо. Нейгауз, услышав это, появился из другой комнаты и сказал: «Слава, это было немножко чересчур быстро!» Потом а-moll-ный Этюд еще пару раз у меня получался здорово, но только на «бис». То же самое у меня и с gis-moll'ным Этюдом.

Я нахожу, что не обязательно нужно играть все этюды Шопена. Я вообще против этой практики исполнения всего целиком – «всех сонат», «всех этюдов» и так далее. Исключение для меня составляет «Хорошо темперированный клавир». Еще студентом я прошел с Нейгаузом примерно пять прелюдий и фуг оттуда. Позднее уже самостоятельно штудировал все сочинение. В этом случае я действительно придерживаюсь мнения, что каждый пианист обязан играть полностью весь «Хорошо темперированный клавир», и притом наизусть. Сам же я теперь в концертах обязательно ставлю на пюпитр ноты. Не из-за проблем с памятью, а потому что один добрый друг как-то сказал мне нечто такое, что произвело на меня большое впечатление. Его мысль сводилась к следующему: «Ладно, вы играете «Хорошо темперированный клавир» наизусть. Но подумайте - не кажется ли это вам несколько непочтительным по отношению к Баху?» Об этом я серьезно задумался и нашел, что это действительно неуважительно. Поэтому теперь я играю это сочинение по нотам.

Сначала я сыграл вторую часть «Хорошо темперированного клавира» еще в 1944 году, перед студентами в Тбилиси, во время моих гастролей по Кавказу. Потом, в 1945 или 1946, исполнил уже в Москве «Хорошо темперированный клавир» целиком, и притом на протяжении шести вечеров. Программы их строились всегда так: сначала шли восемь прелюдий и фуг, а затем какое-либо большое произведение другого композитора, скажем «Аппассионата» или что-нибудь подобное. Спустя некоторое время я опять оставил «Хорошо темперированный клавир» в покое и вернулся к нему позднее, сыграв заново. Сама идея играть Баха только на чембало не находит у меня сочувствия. Можно спокойно играть его и на чембало, но тогда уж не весь вечер, но вперемежку с фортепиано. Целый вечер на клавесине - это звучит так бедно! Из баховских же концертов я играю, между прочим, d-moll'ный и А-Dur'ный, а также С-Dur'ный концерт для двух фортепиано. Я не настолько альтруистичен, чтобы играть только для слушателей, нет, я играю прежде всего для самого себя! Если получается хорошо, то и слушателю, вероятно, от этого кое-что перепадает. Один знакомый музыковед однажды спросил меня: «Почему вокруг вас вырастают какие-то невидимые стены, когда вы играете?» Мой ответ гласил: «Потому что меня самого это не касается, я этого даже не замечаю». Гораздо важнее, однако, удовлетворена ли мною публика!

Я играю Первый и Второй концерты Рахманинова, Третий охотно слушаю, но не играю. Почему? Потому что мне очень нравится, как его играют другие. Если бы другие интерпретации мне не понравились, он уже давно был бы в моем репертуаре. То же самое относится и к Рапсодии на тему Паганини Рахманинова, которую другие тоже играют вполне убедительно. Существует, например, фантастическая пластинка Гари Графмена. Вообще, почти все пианисты, играющие Третий концерт Рахманинова, делают это хорошо. Клиберн хорошо играет; однажды слышал, как его очень красиво играл Флиер, а также молодой Могилевский. Это очень красивое сочинение с большим шармом, типичным для Рахманинова.

Что касается предписываемых повторений в классических произведениях, то тут я придерживаюсь такого мнения: тому, кто не играет повторы в последней части «Аппассионаты», вообще должно быть запрещено играть эту сонату. Того, кто пропускает повторы, нужно освистывать. К сожалению, однако, никто не свистит! То же самое относится и к первой части В-Dur'ной Сонаты Шуберта, хотя почти каждый опускает здесь повторения. Я их играл всегда. Но после концерта обязательно приходят в артистическую музыканты и хотят знать: «Почему вы это играете со всеми повторениями?» Однако, когда я спрашиваю людей из публики, которые тоже приходят за кулисы, не было ли это слишком длинно, они всегда отвечают: «Нет, ради Бога, конечно нет!» Публика чаще всего вообще ничего не знает о повторениях, но она инстинктивно ощущает полноценное повторение как правомерное, органичное. А для музыкантов, для пианистов это всегда слишком затянуто.

Я нахожу это просто гнусным и глупым. Вот подтверждение того, что эти пианисты по-настоящему не понимают музыки. Они боятся, что это будет скучно, потому что не способны поддерживать напряжение и не уверены в самих себе. Сказанное в той же степени относится к сонатам Шопена, которые я по этой причине вообще больше не могу слушать. Не так давно я разговаривал с одной молодой пианисткой, кстати, весьма неплохим музыкантом. Она пожаловалась, как трудно ей всегда дается начало h-moll'ной Сонаты Шопена. Я заметил: «Ну, возможно, это поначалу, но во второй-то раз, при повторении экспозиции первой части, это должно быть уже легче». Она ответила: «Но повторение я не играю, никто вообще этого не делает». На это я спросил: «И вам не стыдно»? Действительно, она вскоре ощутила стыд, так как с тех пор стала играть Сонату с повторами и позже рассказала мне, что у нее все стало получаться очень хорошо. А ведь в действительности так куда легче: если в первом проведении возможна излишняя напряженность, нервозность, то второй раз обязательно получится лучше. Получится крещендо, потому что ты себя чувствуешь свободнее. В моей практике не было случая, чтобы в первый раз получилось хорошо, а при повторении - хуже.

Повторения являются обязательными для каждого музыканта. Сказанное мною о сонатах относится и к симфониям, например, к бетховенской Пятой. В последней части необходимо повторить С-Dur'ный эпизод. Никогда не принимается всерьез, когда я говорю, что чувствую себя просто обокраденным, если выпадают повторения. Я же пришел, чтобы послушать все произведение, а меня лишают его части! Ну, а купюры в операх - даже в таких, которые, вообще-то, вовсе не сложны для восприятия, как, например, «Травиата»! Эта опера превратилась в своего рода попурри, от «Травиаты» там не много осталось. С «Риголетто» происходит нечто подобное, хотя и не в таких масштабах. Самое плохое в этих купюрах, что именно они делают произведение скучным, ибо оно становится статичным.

Еще один образец глупости и невежества людей представляют собой многие новые оперные театры и концертные залы. Фестивальный дом в Байрейте идеален в акустическом отношении: певцам не приходится здесь напрягаться больше, чем необходимо. Но новые театральные здания строят так, словно этого идеального образца не существует; его ни разу не повторили. Ну почему все остальные залы не построили так же?

Своим исполнением Экспромта As-Dur, опус 90, № 4 на шубертовской пластинке 1971 года я удовлетворен в полной мере. Сонату с-moll я записал на пластинку лишь позднее. Я нахожу, что запись Сонаты B-dur в целом удалась мне лучше. Скерцо и Финал просто хороши, да и первая часть вышла неплохо. Она сохраняет, как мне кажется, напряжение, вопреки огромным паузам, но они необходимы. Когда я играл эту Сонату мои коллеги часто спрашивали меня: «Слава, скажите, почему вы взяли такой медленный темп»? А ведь я при этом играю даже не molto moderato, но, в сущности, только moderatо. Другие же играют непременно Allegro moderato или просто Allegro. Первым из сочинений Шуберта, которое я сыграл еще студентом была фантазия «Скиталец». За ней последовала. Соната D-Dur опус 53. Как-то я услышал ее в исполнении одной студентки - страшно долгом и настолько скучном, что просто невозможно было выдержать. Тогда я сказал себе: «Просто не может быть, чтобы Шуберт был настолько скучен». И я решил сам сыграть эту сонату. Случилось так, как со мной бывало обычно. Меня спросили как-то: «Когда у вас следующий концерт?» - «Через двадцать дней» - непроизвольно ответил я и продолжал на вопрос о программе: «Ну, среди прочего Шуберт, Соната D-Dur». После этого я начал ее учить, и в концерте она получилась фантастически...

Впоследствии я занялся G-Dur'ной Сонатой-Фантазией и ее я люблю больше всех, даже больше чем D- Dur 'ную. Затем пришла очередь большой а-moll'ной Сонаты, малой а-moll’ной, маленькой А-Dur'ной Сонаты (большую А-Dur'ную я играть не буду). Дальше шли с-moll'ная, неоконченная С-Dur'ная, H-dur'нaя, е-moll’ная Сонаты, большая Соната B-dur. Кажется, всего у меня в репертуаре десять шубертовских сонат. Насколько мне известно, именно я ввел их в концертную практику в России - до того их у нас не играли. И они сразу нашли большой отклик у публики.

Дебютируя в 1961 году в Париже, я сыграл сначала смешанную программу: Брамс, Скрябин, Дебюсси, а во втором концерте - Шуберта, неоконченную Сонату C-Dur, маленькое Allegretto c-moll и во втором отделении Сонату B-Dur. И парижане сразу все поняли. Вообще публика в Париже реагирует как термометр, к тому же она состоит в первую очередь не из музыкантов. Я не очень-то люблю музыкантскую публику. В Германии, например, публика в музыкальном отношении несколько чересчур образована, и поэтому легко теряется спонтанность восприятия. Концерт в этом случае уже не является приключением, а скорее почти учебным мероприятием...

Многие пианисты отказываются исполнять неизвестные вещи. Но я не могу все время играть одни и те же сочинения, которые всем знакомы. По этой причине, скажем, «Аппассионату» я вообще не хотел бы больше слышать, не играю ее уже много лет. В 1960 году сыграл ее в последний раз в Нью-Йорке, к тому же очень плохо. Я был тогда по-настоящему болен. Все складывалось для меня ужасно во время тех первых гастролей в США. Эта самая другая половина земного шара показалась мне поначалу и психологически и географически ужасной. Перед вторым клавирабендом - с Сонатой Гайдна и сочинениями Прокофьева - какой-то врач дал мне лекарство - своего рода успокоительное, «средство для улыбки». Когда я уже находился на эстраде и играл, все происходящее стало казаться мне комичным. К сожалению, именно этот концерт был записан и потом с этой записи сделали пластинки. Позднее, еще в Америке, я записал «Аппассионату»' в студии специально для пластинки, но и эта запись не особенно хороша. Полагаю, что запись сонаты с концерта в Москве гораздо лучше.

Что касается фантазии «Скиталец» Шуберта, которую я уже играл, будучи студентом у Нейгауза, то тут мне лишь гораздо позже удалось достичь настоящей свободы. Ее нельзя играть академично: как мало какое другое сочинение она требует риска. Шуберт оказал большое влияние не только на Листа, но и воздействовал, по моему мнению, прежде всего своими песнями, на Вагнера, особенно на «Валькирию», а также и на «Тангейзера».

Из всех сонат Вебера я играю только одну, что в d-moll’e. Мне всегда хотелось сыграть и первую (C-Dur), но я до сих пор к ней еще не приступил. As-Dur'ная Соната мне нравится меньше, как и е-moll'ная: в последней первая тема кажется мне очень плаксивой. Разумеется, сонаты Вебера нужно было играть. Увы, их можно услышать очень редко. У нас в России некоторые пианисты играют их действительно хорошо, прежде всего Сонаты C-Dur и e-moll.

Уже много лет назад я прекратил занятия живописью. Я заметил, что все время повторяюсь. То, что удавалось мне легко, было неплохо, но вперед я не продвигался. Это мне в конце концов наскучило. Если заниматься чем-то всерьез, то нужно идти вперед, но для этого у меня не хватало времени.

Однажды на Рождество мы пригласили к себе друзей с детьми и познакомили их с записью оперы «Гензель и Гретель» Хумпердинка. Одна из приятельниц пересказала сначала содержание каждой картины по-русски, немного в народном духе. Затем появились заготовленные мною заранее листки бумаги, на которых печатными буквами было написано, что в тот или иной момент происходит, кто с кем говорит и так далее. Много, много листочков - наподобие плакатов. С их помощью у друзей создавалось впечатление, что они видят оперу. Таким же образом мы познакомили гостей с «Лоэнгрином» и «Саломеей». А в сцене из оперы «Гензель и Гретель», где дети засыпают и появляются ангелы, мы выключали электричество и зажигали свечи на Рождественской елке. В эти дни мы также обязательно слушаем пластинку с записью Рождественской оратории Баха.

Про меня рассказывают, что якобы я однажды остался недоволен своей игрой и поэтому только для себя тут же сыграл всю программу еще раз. Это вздор! Правда же состоит в том, что я действительно после концертов часто остаюсь в зале, чтобы позаниматься - но только потому, что должен проиграть другую программу для следующего своего концерта. Вот вам еще одна легенда. Ну почему, в самом деле, я должен был бы еще раз повторять программу, которую только что сыграл?

Камерный концерт Альбана Берга я играю охотно - он очень интересен. Это не значит, что он мне особенно близок, он кажется мне даже старомодным, но это хорошее, рафинированное сочинение, иногда может быть немного слишком «ученое». Не нравится мне, когда музыка превращается в науку, то есть когда искусство становится наукой. К сожалению, именно так происходит с Пьером Булезом и всей новой музыкой. У них музыка приближается к науке и это мне не нравится. Мне хочется получать удовольствие с помощью музыки, а Булез как раз против удовольствия в музыке. Я не против Новой венской школы и ее последователей, наоборот, я за существование разных художественных направлений, если в них проявляет себя талант или гений. Но я решительно против догм, которые утверждают, что должно быть так и никак иначе. В искусстве я за радость, за удовольствие.

Ничего не имею против таких композиторов как Сен-Санс, чей Пятый концерт я и сам играл. Всегда хотел также сыграть Второй, g-moll'ный концерт, но до этого пока руки не дошли. Концерт d-moll Брамса я не играю, но не потому, что он мне не нравится. Первую и вторую часть и очень люблю, третью меньше. Но нельзя же играть все!

Из Шопена я тоже играю лишь Второй концерт, из Бетховена - Первый и Третий, Рондо B-dur и Хоровую фантазию. Я также очень часто играл Пятую сонату Скрябина, и в конце концов добился кое-чего из того, что хотел: легкости и быстроты. Всего же я играю пять сонат Скрябина: Вторую (Соната-фантазия), и, помимо Пятой, еще Шестую, Седьмую и Девятую.

Из сочинений Листа в моем репертуаре выделяются оба фортепианных концерта. Но его «Пляску смерти» я не буду играть ни при каких обстоятельствах, мне эта вещь не нравится. Мне претит этот «байронизм»! Не нравится мне и Соната «Данте», а «Pensieroso» («Мыслитель») я нахожу совсем кошмарным. Напротив, «Sposalizio» («Обручение») прекрасно, а Сонет Петрарки As-Dur - гениальная и благородная вещь, которую, увы, все играют так банально! Но нечто вроде «Chasse niege» («Метель») я опять-таки терпеть не могу, в нем есть что-то банальное. «Feux Follet» («Блуждающие огни») - хорошая пьеса, хотя в конце становится несколько сомнительной. Но «Liebestraum» и «Вечерние гармонии» фантастичны, а «Дикая охота» хоть немного a la Мейербер, но действительно хороша; впрочем, в этой пьесе есть немного от фантазии «Скиталец». Из Трансцедентных этюдов Листа я играю всего восемь: Прелюдию (это своего рода поднятие занавеса), фантастическую а-moll’ную пьесу, «Пейзаж», «Feux Follet» («Блуждающие огни»), «Eroica», «Дикую охоту», Этюд f-moll и «Harmonies du soir» («Вечерние гармонии»). В таком порядке я играл их в первом отделении одного из клавирабендов. Остальные этюды отсутствуют в моем репертуаре. «Мазепу» я нахожу, например, гораздо лучше в оркестровой версии. Я вообще люблю симфонические поэмы -Листа, особенно первую, очень красивую Горную симфонию («Что слышно на горе»), но также и совершенно гениального «Орфея» и «Гамлета». Вместо этого постоянно играют «Тассо», относительно слабую вещь. Вообще за последнее время я Листа несколько запустил, и хотел бы сейчас чаще к нему возвращаться. Соната h-moll - такое гениальное произведение! Я хотел бы ее снова играть, но также и этюды, или скажем, «Долину Обермана» из «Годов странствий», которую я очень люблю.

В день концерта я предпочитаю три часа позаниматься и затем делать все, что хочу; перед самым концертом, быть может, еще полчаса или даже целый час поиграть. Может быть, самое важное: не есть слишком много! Иногда мне приходилось готовиться мало, и тем не менее концерт проходил хорошо, может быть, как роз тогда, когда я делал такие вещи, которые делать не следует. Тут не существует никаких правил. Лучше всего было бы так разграничить свою концертную жизнь: один месяц только заниматься, затем месяц или полтора почти каждый вечер играть, но только две сольные программы или концерт с оркестром, а потом опять сделать паузу. Но у меня всегда получается так, что во время концертных поездок я вынужден еще учить что-то новое, потому что всегда есть какие-то обязательства. Но, конечно, в этом всегда сам бываешь виноват. Если у меня, к примеру, есть месяц, чтобы что-нибудь подготовить, то поначалу я почти ничего не делаю, и начинаю только в последние недели всерьез браться за дело. И потом оказывается, что срок чересчур короток.

Сам я всегда хочу сделать иначе, но у меня не получается. Так, как это было, когда я в первый раз играл Шестую сонату Прокофьева, так и осталось. Всегда в последний момент! Если у меня нет четкой даты предстоящего концерта, я не могу работать, не могу себя заставить. Но потом, когда деваться некуда, в самый последний момент, времени остается едва-едва, и все приходит само собой в последние дни. И тогда я нахожусь в совершенно особом настроении.

Опубликовано в журнале "Музыкальная жизнь", №3-4, 1996