Опубликовано: 12.12.2006

Автор: Александр Вицинский

Заголовок: Беседы с пианистами

А. В. Вицинский: Святослав Теофилович, хотелось бы прежде всего узнать историю вашего музыкального развития.

С. Т. Рихтер: У меня, может быть, несколько необычно сложилась музыкальная жизнь. По существу, я очень мало занимался музыкой в учебном плане, мало учился, почти не брал уроков музыки. Я приехал в Москву, поступил в консерваторию, занимался с Генрихом Густавовичем Нейгаузом, а до этого все шло как-то самотеком...

Тем, что я стал музыкантом, я обязан главным образом своему отцу — он создавал в семье музыкальную атмосферу. Это получалось совершенно естественно: он был пианист, окончил Венскую консерваторию — очень давно! Он был довольно пожилого возраста, гораздо старше матери, на много лет. У отца были ученики. Как музыкант, он пользовался авторитетом, но сам я с ним не мог заниматься совершенно. У меня он не пользовался авторитетом — вероятно, именно потому, что я был его сыном. Трижды мы пробовали, и каждый раз кончалось тем, что он отказывался со мной заниматься. Отец был очень мягким человеком, а я почему-то делал все наоборот.

Музыкой я заинтересовался лет с семи-восьми, когда стал жить с родителями. До этого, с четырех до семи лет, я жил у родственников моей матери. Там я был увлечен другим искусством: сестра моей матери была довольно талантливая художница, и у меня было желание стать художником.

В.: Вы учились рисовать!

Р.: Нет, это было безо всякой школы. Моя тетя работала в Киеве, в издательстве, иллюстратором. Со стороны матери было много родных, занятых искусством, все больше в плане живописи. В этой области были и таланты. Отец тоже рисовал очень хорошо, но занимался он музыкой. А я и сейчас очень люблю рисовать. Я перестал рисовать с десяти лет, а в семнадцать как-то целое лето опять рисовал, но уже совершенно по-другому. И я до сих пор думаю, что, как только будет время, обязательно займусь этим серьезно.

В.: Вы рисуете с натуры?

Р.: Да, позже я рисовал с натуры, рисовал и портреты, а в детстве это были фантазии, это были какие-то крылатые люди. Рисовал я и просто с натуры, карандашом, — хотя, говорят, что красками легче рисовать. Во всяком случае, я это очень любил. А музыка... она меня заинтересовала как-то производно... не вообще музыка, а отдельные темы — например, мелодии из Семнадцатой и Восемнадцатой сонат Бетховена: мне они страшно понравились, я стал подбирать. А Моцарт и Гайдн мне казались очень скучными. Я не играл их.

Отец тогда еще играл на рояле, но когда мне исполнилось пятнадцать лет, он уже перестал играть на нем, теперь он был органистом. Он перестал играть на рояле тогда, когда я стал больше интересоваться фортепианной игрой, стал заниматься этим. И тут тоже не все очень обычно было. Одни мои знакомые устраивали музыкальные «четверги», там бывали какие-то молодые люди, не окончившие консерваторию, и кое-кто из окончивших. Они пели, играли... Там собирались какие-то подающие надежды певцы, устраивали оперные ансамбли. Были среди певцов и очень безголосые, но была и одна прекрасная певица, она теперь в Ленинграде. Меня очень привлекала сюжетность оперы. У меня всегда в детстве была тяга к театру. И сейчас я страшно люблю театр.

Мне тогда было лет одиннадцать-двенадцать. Первоначальную фортепианную школу я к тому времени уже прошел. Это когда мне было еще лет восемь, я немного занимался с одной ученицей отца. Не помню, Бургмюллера, кажется, я играл. Коверкал страшно! Отец услышал и пришел в ужас. Но все-таки он говорил: «Пускай играет, что хочет, это очень хорошо!»

В.: Ваши занятия имели систематический характер?

Р.: Нет, я занимался сам. Мне просто было интересно. А потом я начал сочинять. С восьми лет я сочинял довольно интенсивно лет до пятнадцати.

В.: За инструментом?

Р.: Да, за инструментом. Это были импровизации. Я и потом немного сочинял, до двадцати двух лет, но уже не за инструментом. Как будто бы в этом плане я был одарен. Позже — бросил. Но в детстве — в этом было кое-что. Я сейчас вспоминаю: для того возраста это было здорово, очень оригинально! Я совершенно не знал новых композиторов, может быть, немного Дебюсси, и то позже. Я не знал Рихарда Штрауса, Шостаковича не знал. Самое позднее, что я знал в то время, это были Вагнер и Лист, но больше всего на меня производили впечатление Бетховен, Шопен... А получалось у меня что-то вроде Равеля и Прокофьева. Даже сейчас какие-то вещи у Прокофьева и Шостаковича вроде как мне «знакомы» — что-то в этом роде я сам сочинил. У меня встречались какие-то гармонические ходы, которые вошли в современный музыкальный обиход.

...Я начал говорить насчет кружков. У моих знакомых был сын. Он аккомпанировал, и я приходил слушать. Колоссальное впечатление на меня произвела опера «Риголетто», главным образом, последнее действие — там, где гроза. И вот тут я в первый раз пошел в настоящую оперу, и вообще «заболел» оперой. До этого у меня было такое же увлечение кино и еще чем-то. Всякие увлечения были, но опера!.. Тут уж и я стал входить в атмосферу аккомпанирования оперным ансамблям и ариям. Мать настаивала, чтобы я занимался как пианист, а я с листа очень хорошо читал для такого возраста. И когда началось мое страшное увлечение оперой, то все уроки, все дела пошли побоку. Я знал все оперные арии Доницетти, Пуччини, Верди, Гуно, Чайковского... Я и сейчас очень люблю оперу, пожалуй, больше, чем другую музыку.

С пятнадцати лет я начал бесплатно работать в качестве концертмейстера-стажера в любительском кружке при Дворце моряков, где собирались преимущественно неудачники-артисты. С ними я разучивал оперные партии. Конечно, все это было ужасно, пели они ужасно! Тут очень много комических воспоминаний... После этого в шестнадцать-семнадцать лет я выступал как аккомпаниатор на концертах Одесской филармонии. Аккомпанировал в сборных концертах, в которых могли участвовать и скрипачи, и фокусники, и жонглеры. Там я был один год, потом рассорился, и меня уволили.

На следующий год была договоренность, что меня опять возьмут, но я больше в филармонию не вернулся. Я поступил концертмейстером в Одесский оперный театр, но не в оперу, а в балет. И целый год я аккомпанировал в балете. У меня тогда уже выработался свой собственный пианистический стиль, оркестровый несколько. Были в нем и какие-то хорошие черты, которые меня спасали. И каждый раз я играл, как на концерте: я исполнял.

На следующий год я перешел в оперу. Три года работал в опере концертмейстером. Главным дирижером там был Столерман — настоящий дирижер, талантливый. Он всегда дирижировал в больших театрах — в Киеве, в Одессе, в Харькове...

Отец мой работал тогда органистом в опере, и я, до того как поступил в оперу, раза два в неделю ходил и слушал спектакли, где он играл. С четырнадцати лет я иногда даже заменял отца.

В.: А фортепианной музыкой вы занимались в то время?

Р.: Тут дело было так: в семнадцать лет я вдруг почувствовал, что фортепиано — очень хорошая вещь. Это было странно... Я летом находился в Житомире, и туда приехал Ойстрах с Топилиным. Я пошел на этот концерт, и мне было немножко скучно на таком чисто музыкальном концерте, ведь я был отравлен театральностью, мне нужны были декорации, сюжет...

Но на концерте меня сразила Четвертая баллада Шопена, Топилин ее играл. Вероятно, тут имел значение возраст: в семнадцать лет это особенно действует. И вот я начал играть фортепианную литературу. С отцом не занимался, но советовался с ним. Но отец мне всегда говорил: «Ты сам знаешь, зачем ты меня спрашиваешь?» И я действительно знал. Но между нами было некое содружество: именно с отцом мы понимали друг друга без слов. Даже трудно сказать, почему так было; мы не говорили много, но я всегда чувствовал, что именно он меня молча понимал. Еще когда я поступил концертмейстером в балет, мне пришла и голову очень смелая мысль — дать свой концерт, за один год работы на рояле, может быть, за полтора-два года. В Одессе был Дом инженера, где я решился дать концерт из произведений Шопена. Конечно, это был странный концерт! С одной стороны, он, по-моему, был ужасный, а с другой, — как будто ничего... Он был очень многолюдным и прошел с большим успехом. Первое отделение и половина второго отделения — это было что-то ужасающее, как я волновался. Я в самый последний момент понял, как это страшно. И вообще я все вещи к концерту выучил недостаточно профессионально.

Начал я с cis-moll'ного прелюда. Потом было еще шесть прелюдов, потом был g-moll'ный ноктюрн с хоралом и Полонез-фантазия. Это одна из самых первых вещей Шопена, которую я и сейчас могу играть. А вообще вещи, выученные теперь, очень быстро вылетают из памяти... Затем, во втором отделении, было Четвертое скерцо. Это вещь, с которой я начал заниматься фортепианной музыкой — не с Бетховена, не с Моцарта, а с Четвертого скерцо. Далее Es-dur-'ный ноктюрн ор. 55, медленный. Очень трудный. Потом С-dur'ная мазурка, Первый, С-dur'ный этюд Шопена, Десятый, As-dur'ный, и на бис была Четвертая баллада, которую я сыграл неплохо. Вообще программа довольно трудная. Еще был Четвертый этюд Шопена, его я с тех пор ни разу не играл. А тогда я на протяжении года учил этот этюд каждый день в течение часа, и сыграл — дай Боже! Хорошо бы теперь так сыграть — в настоящем темпе presto, виртуозно...

Затем в оперном театре дело сложилось так: поскольку я выявился как концертмейстер — у нас все репетиции шли со мною, так как я всегда играл «с настроением», — меня стали прочить в дирижеры. Я продирижировал «Раймондой», как будто очень удачно, но вдруг возникли какие-то «побочные» соображения, боюсь, не слишком высокого порядка, — и меня от этого дела отставили. Оказалось, что там был еще какой-то свой кандидат в дирижеры. Стали говорить, что у меня рука не та, и даже Столерман в этом принимал участие. Тут я почувствовал, что в Одессе для меня пользы больше никакой не будет. Я немножко обиделся и решил уехать в Москву. Решил почему-то поступить к Нейгаузу, именно к Нейгаузу. Почему — не знаю, но определенно к Нейгаузу. Он приезжал в Одессу, когда мне было двенадцать лет, и произвел на меня тогда очень сильное впечатление. И я сказал: «Только к нему!» Это было какое-то очень верное чутье.

И вот я поехал в Москву и поступил к Нейгаузу. Это было в 1937 году. Здесь все более или менее известно, но и более сложно... Конечно, я очень мало готовился к экзаменам, потому что до последнего времени был занят в опере. Но я приготовил сонату Бетховена ор. 101 и прелюдию и фугу Баха. Эта программа мне была неинтересна, но ее надо было играть. Я тогда играл очень плохо и Баха, и Бетховена. И опять же Четвертую балладу я приготовил, которую я удачно сыграл. Еще удачно сыграл свое собственное сочинение — это тоже полагалось. То был мой последний композиторский опыт, потом меня пианизм окончательно убил как композитора — я просто перестал этим заниматься, не было ни места, ни времени.

Ну, Генрих Густавович меня принял. Рассказать, как я занимался с Генрихом Густавовичем?

В.: Конечно, все это чрезвычайно интересно.

Р.: Генрих Густавович сначала серьезно занимался со мной Бетховеном, искал каких-то путей его исполнения. У нас не так много было с ним уроков, но все очень значительные. Я как всегда был неаккуратен, приходил к нему довольно редко, обещал, но забывал. У меня условия были очень плохие: я жил в одном месте, а занимался в другом; так же, впрочем, как и теперь. Генрих Густавович мне сразу дал As-dur'ную сонату ор. 110, потом h-moll'ную сонату Листа. Мне было очень трудно. Потом я еще что-то играл... Но благодаря этим вещам, все как-то пошло само.

Четыре года я занимался с Генрихом Густавовичем. Я не хотел играть какую-нибудь бетховенскую сонату, а Генрих Густавович меня заставлял ее играть. У меня всегда было так: мне не очень хотелось играть что-нибудь одно, а хотелось играть как можно больше разнообразных вещей в контрастном сопоставлении, например, — сонату Листа, сонату Скрябина... Мне хотелось побольше, и мне всегда казалось, что, если быть пианистом, то нужно быть таким пианистом, чтобы играть произведения различных авторов и настолько по разному, чтобы казалось, что это играют разные пианисты. А чем дальше, тем больше видишь, что это невозможно...

Пожалуй, легче всего мне было играть импрессионистов. Они мне легче всего давались. Теперь, в последние годы, я несколько нарочито отошел, например, от Шопена, чтобы вобрать в себя еще больше классиков — Баха, Бетховена, Моцарта. Меня всегда больше тянуло к такой музыке, как Шопен. Затем Вагнер — это у меня с детства, и сейчас я его очень люблю. После Шопена идет Дебюсси, затем Шуман, Бетховен ранний. Позднее пришло более сознательное влечение к Баху. Бахом «увлечься», конечно, невозможно, надо ближе подойти к нему, и тогда начинаешь его понимать. Нужно сначала в него поверить, а потом уже... Увлекаться им — это как-то слишком легкомысленно.

Моя концертная деятельность началась с 1940 года. Первое мое выступление, уже не студенческое, было с Прокофьевым. Генрих Густавович так устраивал, что брал себе первое отделение, а мне предоставлял второе. Это был концерт из произведений советских композиторов. Я там играл Шестую сонату Прокофьева. Потом я играл Первый концерт Чайковского, 30 декабря 1940 года и в начале 1941 года. Во время войны сыграл Седьмую сонату Прокофьева, затем концерты Шумана, Баха. Да, еще надо сказать о консерваторском кружке. У нас совместно с А. Ведерниковым со второго курса был организован кружок; он все время существовал, пока мы учились. Там мы подготовили и исполнили в четыре руки и на двух роялях очень много редко исполняемых вещей.

В.: Вернемся немного назад. Как вы читали партитуру в пору вашей подготовки к дирижерским выступлениям!

Р.: Я никогда этим специально не занимался. Но, когда был случай, я за неделю, за две недели садился за партитуру. Для этого нужна только тренировка, но потом это ощущение уходит. Сейчас я не читаю партитур, но, думаю, что если позанимаюсь, буду опять читать легко.

В.: А в тот период, когда вы готовились к своему первому концерту - как вы разучивали новые для вас фортепианные произведения? Возникла ли какая-то система занятий, последовательность в работе?

Р.: Да нет... У меня никакого опыта не было. Все было очень стихийно. Я за месяц до концерта решил, наконец, серьезно заниматься, и потом у меня было волнение, что я не успею. А перед тем наоборот — казалось, что все можно быстро доучить и играть.

В.: Был ли у вас такой период времени, когда вы ставили задачу двигательного, технического развития? Играли ли вы какие-то упражнения, тренировали себя пианистически?

Р.: Говорят, что упражнения полезны. У меня нет отрицания этого, хотя, может быть, я многого не понимаю. Я играл упражнения Брамса, когда был в консерватории, но потом это как-то ушло. Сейчас я думаю, что это полезно, неплохо.

В.: А в порядке практического применения? Ведь в Одессе был очень силен виртуозный уклон...

Р.: Я в то время не занимался там в консерватории. И вообще у меня был некоторый протест против школы. В общей сложности, в жизни я не больше десяти часов гаммы играл. Если я начинал играть гаммы, то через десять минут вставал от инструмента. У меня были виртуозные вещи, над которыми я долго работал — над сонатой Листа, например. Все зависит от вещи. «Feux follets» — над этим я сидел год.

В.: А как вы над этой пьесой работали?

Р.: Играл все двумя руками.

В.: Медленно играли?

Р.: Медленно.

В.: А ритмические варианты играли?

Р.: Иногда играл. В том же году я работал над Пятой сонатой Скрябина: берется виртуозно трудный эпизод и играется медленно полчаса...

В.: А какова медленность этого темпа?

Р.: Вообще я всегда начинаю медленно, а потом, к сожалению, начинаю непроизвольно убыстрять. Это очень плохо. Потом опять медленно начинаю — и опять ускоряю...

В.: А в «Feux follets» как это было?

Р.: Вот так. (Показывает в темпе moderato.) Сейчас у меня уже выработался опыт, я иду по пути осознания, что нужно сделать, чтобы все вышло. Я теперь знаю, что нужно, например, играя медленно, максимально освободить руки. Я играю медленно только те вещи, которые; идут в быстром, очень быстром темпе. Остальные, конечно, нет.

В.: А зачем вообще медленно играть, как вы думаете?

Р.: Преимущественно для запоминания движений.

В.: А когда вещь уже выучена?

Р.: Для того, чтобы проверить себя на ощущение свободы.

В.: Вам приходится играть уже выученные вещи в медленном темпе?

Р.: Вообще это неплохо, но для меня почти всегда исключается — из-за недостатка времени. Иногда я иду и думаю, что надо это сделать. Но надо сказать, что у меня произведения очень быстро вылетают из головы, так что нужно все-таки их повторение. Когда могу, я играю медленно и точно, потом повторяю в темпе. Это работа длительная, систематическая.

В.: Что в этом медленном движении является объектом вашего внимания?

Р.: Когда я медленно играю, я хочу свободно себя чувствовать, чтобы было приятное физическое ощущение, — тогда все выходит ровно. Хотя о ровности я специально не думаю ...

В.: У вас в репертуаре много произведений, которые вы играете впервые. Как складывается путь работы над вещью, если она новая, трудная? Конечно, если это не выходит за рамки обычной работы, вследствие спешки...

Р.: У меня все именно так и бывает — всегда экстренное задание, приходится учить новые вещи скоропалительно. В этом году было довольно большое пополнение репертуара, как и в прошлом. Была Пятая соната Скрябина, которая технически представляет большие трудности. Самая большая трудность - этюды Скрябина. Я над ними работал в течение месяца. Остальное заняло меньше времени.

В.: А как протекает работа с самого начала?

Р.: Я раскрываю те страницы, где самое трудное место, и начинаю учить. А бывает так, что части, где andante или adagio, я прохожу в последние два дня.

В.: А произведение в целом?

Р.: Произведение в целом... Проигрываю несколько раз медленно. Это со Скрябиным бывает особенно важно.

В.: Это вроде разбора?

Р.: Да, это первое знакомство — совершенно точный разбор текста. Я добросовестно просматриваю все и повторяю некоторые страницы несколько раз.

В.: А затем что происходит?

Р: Я выучиваю сонату за неделю — если есть неделя. Когда я учил Седьмую сонату Прокофьева, я выучил ее через пять дней и сыграл Сергею Сергеевичу. А потом она перестала у меня выходить, совсем перестала, хотя до того получалась... Потом опять стала выходить. Это как-то волнообразно происходит: то идет, а на следующий день после этого— абсолютно не получается. А потом опять налаживается...

В.: Когда вы учите сонату, пять дней, эта работа происходит в медленном темпе?

Р.: Да, но тут же и в исполнительском темпе играю некоторые места, некоторые страницы. ...Это когда я хорошо занимаюсь. А иногда я плохо занимаюсь — некогда...

В.: Какая задача ставится в первый момент?

Р.: Одна и та же, и в первый момент, и потом, позже. Я сразу представляю себе, что я буду делать, с первой же страницы. В конце концов, это очень просто — в тексте все написано, все темпы указаны, динамические оттенки также...

В.: Но вы не играете еще в темпе?

Р.: Я играю медленно, и потом в первый же день играю в темпе. Но есть страницы, которые я еще буду играть медленно, — те, что труднее.

В.: И здесь вы уже даете всю выразительную характеристику произведения?

Р.: Всю характеристику сразу.

В.: Вы играете еще по нотам или наизусть?

Р.: Это зависит от того, сколько времени до концерта. Когда срок маленький, я начинаю сразу учить наизусть. Но это немножко утомительно, и потом, я хоть играю наизусть, но на следующий день могу забыть. Лучше этого не делать, я и так очень быстро выучиваю... Потому что в таких случаях бывает, что я вдруг на концерте споткнусь от какой-нибудь самой внешней причины; я знал, был уверен, но... Нужно, чтобы выучивание наизусть происходило без принуждения, тогда все будет хорошо! Две недели, чтобы выучить наизусть, вполне достаточно.

Когда я играл впервые Первый концерт Рахманинова, я выучил его в общей сложности дней за десять. Особенно первые пять дней я замечательно поработал, по восемь-девять часов! У меня всегда так бывает: если маленький срок до концерта — играю большое количество часов. Правда, иногда могу играть только час — совершенно нет физических сил... Бывает так, что я могу три дня играть по одиннадцать часов, а потом неделю не могу почти совершенно играть — не хочется, скучно, совсем нет энтузиазма. Потом опять желание пробуждается, сажусь и играю двенадцать часов... Я очень быстро учу вещи, но в такой период, когда мне не хочется, ни одной ноты не могу сыграть. Это очень трудно — заставить себя систематически играть в день два-три часа. У меня так никогда не бывает. Я всегда неделю играю, неделю не играю.

В.: А как вы будете повторять, если вам надо за два дня повторить! Тоже медленно будете играть?

Р.: По-разному бывает. Если какой-нибудь ноктюрн Шопена, то его можно повторить за два часа до концерта. А Седьмую сонату Прокофьева надо учить целый день. А вообще я считаю, что перед концертом я все время должен играть, но вдруг выясняется, что я еще не повторил какое-нибудь скерцо, а сегодня концерт... И бывает так, что повторить уже нельзя — что-то помешало. Тут, конечно, очень волнуешься. Идешь, как на эшафот...

В.: Значит, бывает так, что можно играть на концерте не повторенное произведение?

Р.: Все-таки это очень трудно. Но бывает и так, что некоторые вещи, которые не были повторены, играешь очень удачно. Конечно, если они в конце программы ...

В.: А виртуозные вещи, технически трудные?

Р.: Некоторые виртуозные вещи, которые я давно играю, я могу не повторять. Хотя лучше, спокойнее, конечно, повторить.

В.: Вы их медленно играете, когда повторяете?

Р.: Да, вообще лучше играть медленно. Хотя я не всегда так делаю.

В.: А почему не всегда? Просто не успеваете?

Р.: Да нет, дело не в этом. Иногда бывает так, что начинаешь медленно, а продолжаешь быстро.

В.: На концерте вы волнуетесь?

Р.: Конечно, я волнуюсь всегда, но иногда больше, иногда меньше.

В.: А что в концерте вас волнует? Присутствие публики?

Р.: Нет, не присутствие публики. Меня, например, волнует, если сделаешь какой-нибудь ляпсус. Но, конечно, это зависит от состояния. Приблизительно знаешь, где что может случиться, и начинаешь спотыкаться, а нужно чувствовать себя совершенно свободно. Но иногда эта свобода не приходит. Вообще состояние на концерте — совсем особенное дело. Тут может быть не столько волнение, сколько какая-то холодная рассеянность: начинаешь играть и чувствуешь, что играть не в состоянии. Начинаешь «мазать», и вдруг вообще становится безразлично, что будет.

В.: А волнение, которое мотивируется страхом забыть?

Р.: Конечно, бывает. Я знаю, что это место мало повторял, и могу на нем запнуться. Я всегда боюсь забыть в самых простых пьесах. Тут все зависит от случайности, и еще от ткани произведения. Например, В-dur'ный прелюд Рахманинова: я всегда боюсь, что забуду что-нибудь в нем. Там такая ткань! Все хорошо, со вкусом расставлено, но все немножко по-разному. Или, например, «Etudes Tableaux» Рахманинова — я их очень много играл, но всегда боялся, что что-нибудь вдруг не выйдет.

В.: И в такой момент лучше всего - что?

Р.: Если знаешь, например, что можешь забыть в левой руке, тогда усиленно обращаешь внимание на правую руку, и только чуть следишь за левой. И это почти всегда удается! Есть такие места в Третьей балладе Шопена, где начинается C-dur. Там два раза одно и то же немножко по-другому. На концерте всегда боишься забыть; и когда думаешь об этой мелочи, обязательно забудешь, споткнешься, запутаешься... Когда я играю это медленно, то ухо не забывает, я всегда точно знаю, то есть слышу. Лучше играть «ухом»: слушаешь, а руки играют. А если думать о пальцах, то гораздо хуже получается — сразу нарушается движение. То же самое с фугами Баха. Основное в них — это где мелодия, тема. Все остальное — восьмые, шестнадцатые — на них надо обращать поменьше внимания, а там, где целые ноты, — нужно хорошо прослеживать. Но бывают трудные места, где, если обращать внимание на длинные ноты, то в чисто слуховом смысле очень трудно распределять звучание.

В.: Когда вы играете на концерте, у вас зрительных представлений текста нет? Вам не помогает зрительная память?

Р.: Нет, почти не помогает. Мне это не нужно.

В.: Для некоторых пианистов это очень важный момент, они все представляют зрительно, «видят» текст.

Р.: Я могу нарочно восстановить зрительно текст, но это мне ни к чему. У меня чисто слуховое представление. Перед концертом мне всегда кажется, что я ничего не знаю, но когда начинаю все представлять слухом, я, конечно, понимаю, что знаю, что начну, и все выйдет.

В.: Еще очень важный вопрос: внемузыкальное содержание пьесы, то есть образы и представления, которые, возникают в связи с данной вещью, как ее программа, - это имеет для вас значение?

Р.: Нет, все-таки музыкальное содержание важнее.

В.: Тут могут быть какие-то жизненные ассоциации, переживания природы или ассоциации из области искусства, литературы...

Р.: Это может иметь значение, но больше важно не как что, а как.

В.: А именно?

Р.: Какой-то внутренний образ приходит в голову, но не навязчиво, он не обязательно очень рельефный, может быть и какой-то другой образ. Вот, например, соната Бетховена E-dur op.14. Для меня вообще E-dur это всегда что-то весеннее, какие-то долины зеленеющие... Повторяю, я не вижу этого, но это всегда зеленое. G-dur'ная соната Бетховена — нечто летнее. Патетическая соната, первая часть, - это все-таки гроза. Говорят, что эта соната навеяна «Бурей» Шекспира.

В.: Образы возникают в момент исполнения?

Р.: Нет, в момент исполнения все время думаешь о другом — о звуке, темпе, дыхании. Образы могут появляться, но они ни на что не влияют, это не так, что все время думаешь о них.

В.: И подобные образы связаны почти со всеми произведениями, которые вы играете?

Р.: Не обязательно. Если я подумаю об образе, я его сразу найду, но я могу и не думать об этом.

В.: А эти образы помогают чему-то в вашей работе?

Р.: Они помогают выбору репертуара. Это то, что может обусловить выбор. Но не то, что обязательно с ним связано, — они же случайно приходят... Они не всегда осознанны. Но вообще о каждой вещи, которую я играю, я могу что-то сказать.

В.: А об образах надо думать специально?

Р.: Нет, они сразу приходят в голову. Ведь музыка не может быть совершенно оторвана от всего, как всякое искусство, она откуда-то из жизни черпает содержание.

В.: А жизненные, свои личные переживания связываются у вас с некоторыми произведениями?

Р.: Бывает, что произведение связано с какими-то воспоминаниями. Но сами воспоминания при игре никакого значения не имеют, — имеет значение состояние. Просто вот, у меня сейчас такое-то состояние, я играю, и эти воспоминания могут мне помогать. Но я никогда не связываю их с конкретным произведением, это мне может только помешать.

В.: А воспоминания, связанные с тем, в какой обстановке, в какой ситуации вы эту вещь учили, что-то, что было связано с работой над этой вещью, играет роль?

Р.: В первый период работы так бывает, а потом — нет. Может быть, жалко, что это уходит, но это уходит.

В.: А со старыми вещами так бывает? С теми, которые вы учили в юности?

Р.: Нет. Они ведь сами по себе имеют большое значение, больше значат, как произведения искусства, чем как воспоминания. Они всегда перевешивают те воспоминания, которые с ними связаны. Есть произведения, которые я очень люблю с детства, они вошли в мои плоть и кровь. Эти вещи я удачно играю, я в них себя хорошо чувствую. Это, например, Фантазия Шуберта, Симфонические этюды Шумана, почти весь Вагнер. Я его очень много играл до 20 лет, изучил по клавирам почти все, знал очень хорошо! Затем многие этюды Шопена. Какие-то ассоциации у меня связаны с Вокализом Рахманинова.

В.: А что преимущественно вас интересовало в пору вашего общего образования?

Р.: Мне говорили, что я не так уж был бездарен. Вот математика - это был предмет, которого я совершенно не понимал. Вероятно, я и сейчас в ней ничего не смыслю. Так что математика хромала. А всегда очень интересовала история. К сожалению, я никогда ею не занимался всерьез. Меня, может быть, интересовала внешняя сторона истории, со стороны как бы театральной. География очень интересовала. Она меня и сейчас интересует в плане путешествий: я хотел бы всюду путешествовать, все увидеть, всюду побывать, но не с комфортом путешествовать, а с одной котомкой. Это я очень люблю. Люблю прогулки, люблю ходить, очень люблю природу.

Интересовали меня ботаника, физика. Вообще, конечно, музыка у меня очень много забрала, так что в смысле остальных предметов я довольно-таки отстал. Именно «предметов». Искусство меня всегда увлекало, с литературой я знаком неплохо. Есть у меня в характере такая педантичность: я не люблю все быстро воспринимать. Я люблю воспринимать медленно, основательно. Если я прочту книжку, я прочту ее на всю жизнь. Поэтому я читаю только самые значительные произведения в мировой литературе, и читаю их медленно. Так что я много чего не читал.

В.: Вы говорили, что в периоды усиленных занятий занимаетесь по восемь-девять, даже по одиннадцать часов в день. Как вы располагаете ваши занятия в это время?

Р.: Как выйдет. Я занимаюсь всегда с утра до трех часов, затем вечером. Иногда собираешься сесть играть, а не выходит; в этом отношении я не очень педантичен. Но у меня есть большая движущая сила — жадность: я хочу сыграть возможно больше музыки! Мне кажется, надо больше и больше играть, а потом можно будет отшлифовывать. Я играю очень много и больших вещей тоже.

В.: А забываются вещи быстро?

Р.: Я быстро забываю, но быстро и восстанавливаю.

В.: Вам надо повторять вещи в промежутках между концертами?

Р.: Нет. Я как-то играл программу Скрябина и Метнера. Первый раз сыграл в Москве. Затем в Ленинграде надо было играть, после перерыва в четыре месяца. Я восстановил за три дня. Конечно, может быть, не слишком хорошо...

В.: Восстанавливаете вы по нотам?

Р.: По нотам.

В.: У вас слух абсолютный?

Р.: Да, у меня абсолютный слух, я могу спеть заданную ноту. Но у меня в последнее время слух стал страдать, я беру почему-то на полтона выше...

В.: Вы проигрываете перед концертом всю программу на том рояле, на котором будете играть на концерте?

Р.: Иногда, бывает, проигрываю, а иногда такой возможности нет. Последнее время я не стремлюсь репетировать, а сразу выхожу на эстраду. Я начинаю очень волноваться, когда пытаюсь репетировать. А когда я просто «выпущен» на концерт, тогда уже слишком поздно думать, что на этом рояле что-нибудь не получится.

В.: А как вы публику воспринимаете? Как единое целое или как собрание отдельных лиц в какой-то части вам знакомых?

Р.: Как единое целое. Я не думаю о ней.

В.: Вы воспринимаете первые ряды партера?

Р.: Ой, да! Я все время смотрю, и это ужасно. Я очень наблюдателен, я вижу какие-то лица, и это меня очень волнует, мешает мне, выводит из того состояния, которое должно быть.

В.: А кашель, шумы?

Р.: Это не мешает. Нельзя, однако, сказать, что так всегда бывает. Был однажды такой случай: я играл на открытой эстраде где-то на курорте. Там был сад, и вдруг из сада донесся издали пронзительный свист. Я очень испугался. Я играл с-moll'ный этюд Рахманинова и уже думал, что ничего у меня не выйдет, но в результате этот свист меня вдруг подхлестнул, и я стал очень хорошо играть.

В.: А реакция публики вас волнует?

Р.: Я чувствую, когда я играю удачно. Когда я знаю, что удачно играю, тогда я уверен, что и публика будет хорошо слушать, будет тихо сидеть. Я не думаю о публике, а главным образом, думаю о самом исполнении.

В.: А когда переживается кульминация - на концерте или в момент работы дома?

Р.: Я всегда лучше всего себя чувствую — то есть, чувствую, что лучше всего играю, — в домашней обстановке. В домашней, но как бы концертной обстановке, в тесном кругу. Даже иногда на плохом рояле. На концерте такое настроение редко бывает, там всегда какой-то холодок ощущаешь. Вероятно, оттого, что надо хорошо играть. В бисах я себя ощущаю лучше.

В.: А бывает, что вы испытываете творческий подъем, воодушевление на концерте?

Р.: Это бывает, но не гарантировано. Иногда бывает и так: тебе кажется, что очень хорошо играл, а потом тебе говорят — «эта первая вещь странно прозвучала»... Я как-то прослушал в записи своего концерта Седьмую сонату Прокофьева. Когда я играл на эстраде, мне казалось, что это было очень хорошо, что было настоящее исполнение, но то, что получилось в записи, меня разочаровало: какая-то бесконтрольная нервность, какие-то ускорения темпов, что совершенно не входило в мои планы. Я сам, на эстраде, этого не слышал, не воспринимал совсем. Это было, очевидно, чисто нервное...

В.: А в день концерта вы занимаетесь?

Р.: Последнее время всегда занимаюсь, и порядочно. Часов по шесть. Проигрываю какие-то отдельные места. Но по-настоящему проигрываешь главным образом уже после второго концерта, когда все выучено и нужно лишь повторить. Это очень помогает, только не нужно играть целиком. Надо играть не всю вещь, чтобы не испортить ощущение, а отдельными кусками. Играть одно, потом другое, с полным накалом. Этюды какие-нибудь поиграть всегда полезно...

В.: Вы играете в таком случае только те вещи, которые будете играть на концерте?

Р.: Всегда что-нибудь из того, что буду играть на концерте. Другого не играю никогда.

В.: А Генрих Густавович делает совсем по-другому...

Р.: Я знаю, но я не понимаю, как это можно. В Ленинграде у меня как-то был концерт, а я не успел к нему все повторить и боялся там за пальцы, потому что было уже двадцать пять минут девятого, половина девятого, а я только встал из-за рояля, надо фрак уже надевать, а я все что-то повторяю...

В.: Целый день так занимались?

Р.: Целый день занимался. С симфоническим оркестром лучше бывает, потому что играешь одну вещь, хотя бы и крупную, и если ее раньше не повторишь, то в последний день уж обязательно повторишь, и не один, а с оркестром. А вот с сольным концертом так бывает не всегда. Я-то всегда намечаю какой-нибудь план занятий, сколько часов нужно на каждую вещь программы, но времени бывает в обрез, и не всегда удается точка в точку все осуществить. Наоборот, всегда что-то помешает, чего-то не доделаешь, и потом бывает такое состояние... В общем, несколько легкомысленно: намерения добрые, а не получается...

В.: А как протекает само формирование исполнения, то есть окончательное становление музыкального образа? Бывают ли моменты сомнений, поисков? Ведь наиболее удовлетворяющая исполнителя фразировка, темповая, динамическая и звуковая характеристика отдельных эпизодов может придти не сразу?

Р.: Нет, у меня этого не бывает. Мне как-то с самого начала все бывает ясно. Да и в нотах ведь все основное указано. Конечно, в процессе выучивания все отшлифовывается, дорабатывается, углубляется, становится на свое место. А искать — нет, не помню таких моментов.

14 июня 1947 г.