Автор: Святослав Рихтер
Заголовок: Три ответа на вопросы о Сонате Бетховена ор. 57 ("Аппассионата"). Беседа с Д. Благим
Исполнитель должен стараться чувствовать в самой музыке пульс эпохи композитора и передавать самое характерное в ней. С. Рихтер
В начале 1969 года, только что вернувшись из зарубежных гастролей и чуть ли не на следующий день отправляясь в новую поездку, Святослав Теофилович Рихтер любезно откликнулся на мою просьбу: побеседовать о Сонате Бетховена ор. 57 («Аппассионата»). Беседа эта велась, разумеется, в менее последовательной форме в сравнении с данной публикацией. Однако сущность ее оказалось легко свести к трем ответам выдающегося пианиста на заданные вопросы, ответам, смысл, а по возможности, и текст которых я стремился воспроизвести с максимальной точностью.
Д. Благой
Какое место занимает, по вашему мнению, Соната ор. 57 в творчестве Бетховена, каково ваше отношение к этому произведению?
«Аппассионата», как мне кажется, занимает совершенно особое, единственное место в ряду других сочинений Бетховена. Можно говорить в целом о ранних сонатах композитора, отличающихся необычайной свежестью, молодостью, непосредственностью, хотя, разумеется, каждая из них также неповторимо индивидуальна. Добавлю, что некоторые из этих сонат, например Седьмая, Одиннадцатая, Третья и, пожалуй, «Патетическая», особенно мне дороги и близки (быть может, субъективно, даже ближе поздних сонат). Можно также говорить о ряде общих особенностей, присущих поздним сонатам Бетховена, которые, как и другие поздние его произведения, объективно я все же считаю самыми совершенными созданиями композитора (в частности, Соната op. 111 — это поистине уникум). Но «Аппассионата», повторяю, стоит совершенно особняком, отдельно, ее ни с одним сочинением не хочется и не нужно сравнивать. Как исполнитель же, я бы сказал, что это прямо-таки «чудовище», с которым всегда чувствуешь себя «между Сциллой и Харибдой»...
Как воспринимаете вы образность «Аппассионаты», ощущаете ли элементы программности в ее музыке, в частности, в связи со словами самого Бетховена о «Буре» Шекспира?
Сейчас, после моего десятилетнего перерыва в исполнении Сонаты ор. 57 (когда-то я ее играл очень много, даже, может быть, слишком много, что, видимо, и вызвало мой отход от нее на столь длительное время) скажу лишь несколько слов по поводу образности этого произведения. Мне кажется, что все здесь происходит ночью. Вспоминаются слова Генриха Густавовича Нейгауза, сравнивавшего вторую часть «Аппассионаты» с горным озером. Это очень точное и тонкое сравнение: действительно, я ощущаю в ней как бы таинственное мерцание звезд, отражающихся в таком горном озере...
Само собой разумеется, что средняя часть резко контрастирует полным катастроф крайним частям произведения, где, кстати сказать, человек, мне кажется, выступает не непосредственным участником событий, а скорее как наблюдатель, что вообще у Бетховена — очень редкое явление. Космическое дыхание в финале, «голоса, перекликающиеся в пространстве»? Да, пожалуй, и это. Вообще же здесь действуют огромные силы, вся соната полна их титанической мощи.
Что же касается слов Бетховена: «Прочтите „Бурю" Шекспира»,— я считаю, что они очень важны, так как сказал их сам композитор. Однако в творческом процессе ассоциация эта — у меня, во всяком случае — никогда не участвовала, и я думаю, что важна она, скорее, для слушателей, воспринимающих «Аппассионату».
Что вам кажется особенно существенным при передаче текста этой сонаты? Каково должно быть соотношение между творческой инициативой исполнителя и следованием авторским указаниям?
С величайшей строгостью и тщательностью необходимо относиться к тексту «Аппассионаты», как и вообще сочинений Бетховена. Совершенно нетерпимы здесь, на мой взгляд, какие-либо пианистические облегчения или добавления фактурных эффектов. Правда, это относится, по существу, ко всей музыкальной классике (можно назвать лишь несколько исключений,— например, трельное место в обеих руках из фортепианного концерта Дворжака). Что касается динамических оттенков, то если в произведениях Шопена, Рахманинова (пожалуй, в меньшей мере — Шумана, Скрябина) можно все же иногда варьировать их в зависимости от настроения (не говоря уже о сочинениях Баха, который почти совсем не писал оттенков), то бетховенским произведениям неавторские динамические указания совершенно противопоказаны.
Очень неприятна мне манера многих исполнителей менять в «Аппассионате» темп на протяжении одной и той же части произведения. Прежде всего это относится к ускорению движения при наступлении повторяющихся триолей в первой части. От подобных смен музыка многое теряет. Особенно скверно, когда начинают торопить чередующиеся в обеих руках аккорды в начале связующей партии, между тем как аккорды эти должны звучать очень раздельно. Часто также технически более легкие места пианисты склонны играть быстрее. При таких ускорениях у меня сразу теряется интерес к исполнению, и, как ни странно, я ощущаю в нем появление внутренней вялости, несмотря на более быстрый темп; возникает ощущение какой-то «размазни», пианистической распущенности. Вообще хотя можно сказать, что Бетховен — первый романтик, однако романтизм его, конечно, не должен выявляться при помощи таких внешних, чуждых духу его музыки средств, как темповые вольности.
Абсолютно не принимаю я сокращения повторного проведения разработки и репризы в финале «Аппассионаты». Я считаю, что если не соблюдать здесь повторения, то лучше вообще не играть этого произведения. Только при передаче всего текста полностью соната производит впечатление по-настоящему «большого сочинения», иначе это, право же, какая-то «игра в прятки» — кусочек музыки, за которым без достаточной внутренней оправданности сразу наступает кода.
Вообще если я слышу, что исполнитель не повторяет того, что автор хочет повторить (это относится и к сонатам Шопена, и к симфониям Малера, и ко всей классической музыке), то у меня возникают опасения, что он не очень любит музыку, которую играет. Кроме того, повторения ведь очень облегчают публичное исполнение: во второй раз всегда легче «войти в образ», найти и выявить главное в музыке. Да и почему вообще нужно бояться повторений? Опасаются наскучить слушателям? Нет, уж если говорить о боязни и опасениях, то бояться нужно только автора, которого играешь, а не публики.
Из книги “Пианисты рассказывают”. Выпуск первый. Второе издание. Составление, общая редакция и вступительная статья М.Г. Соколова. М.: “Музыка”, 1990
|