Опубликовано: 24.08.2006

Автор: Леонид Гаккель

Заголовок: [ О Рихтере. 70-е годы, Ленинград ]

Я суммирую свои впечатления от игры С. Т. Рихтера в январе 1972 года (концерт до минор Моцарта с оркест­ром старинной и современной музыки под управлением Н. С. Рабиновича), в мае 1973 года (восемь прелюдий и фуг из второго тома «Хорошо темперированного кла­вира» Баха, соната № 32 Бетховена) и в январе 1975 го­да (бетховенские сонаты № 3, 4, 32). Для Рихтера ис­чез инструмент, имеющий ценность как таковой; фортепиано осталось как орудие мысли, но не как объект творчества: объектом являются мысли великих творцов музыки, а фортепиано позволяет воспроизвести эти мысли, сверх того оно не нужно, не интересно Рих­теру. Очень много, я думаю, говорят ему строки Томаса Манна: «...рояль — непосредственный и суверенный пред­ставитель музыки как таковой, музыки в ее чистой ду­ховности, почему и надо им владеть» («Доктор Фаус­тус»). Поэтому Рихтер и владеет им, только поэтому!

И второе. Почти физическую реальность — особенно в январском концерте 1975 года — получало ощущение высокой цены, которую платит Рихтер за целост­ность и яркость своих трактовок, за единство исполни­тельского тонуса. Не один я почувствовал, что артист находится в преддверии какого-то качественного сдвига, какого-то «прорыва», который ведет к новому творческо­му откровению; в этом преддверии все напряжено в артисте, напряжение гипнотизирует, иногда почти пугает, иногда резкость исполнительского жеста вырывает нас из пределов концертной условности и мы судорожно сжимаемся, как если бы что-то произошло с челове­ком на эстраде (вспоминаю долгую паузу за несколько тактов до конца Третьей сонаты Бетховена!).

Напряжение не было разрешено в «прорыве» — оно было снято. Таким «снятием» представляются ансамбле­вые выступления Рихтера, следующие один за другим во второй половине 70-х годов в Ленинграде. Особой умиротворенностью дышит игра Рихтера в ансамбле со скрипачом Олегом Каганом. Каган как скрипач мягок, искренен, в одно и то же время и чувствен и чист (соче­тание, вообще присущее хорошим скрипачам), он в своей привлекательной, теплой «материальности» напо­минает нам скрипача Руди Швертфегера из манновского «Доктора Фаустуса». Договорим до конца: Рихтер —это манновский Адриан Леверкюн, небывало духовный, не­бывало высокий в своей духовности и страстотерпении. Подобно тому как у Т. Манна розовощекий Руди согрел и умиротворил (пусть на время, на миг!) душу великого духовидца, игра Олега Кагана помогла разрядить гро­зовое электричество рихтеровского пианизма, на какой-то спасительный миг снять напряжение творческого то­нуса, она внесла долю уютного, «обволакивающего» в аскетический мир рихтеровского музицирования.

Были ли выступления Рихтера с Дитрихом Фишером-Дискау в октябре 1977 года или исполнение пианистом концертов Баха с камерным оркестром Московской консерватории в апреле 1978 года явлениями прежнего гип­нотически напряженного, беспощадно ясного и резкого пианизма? Нет, не были. О вечерах с Фишером-Дискау мы еще скажем. Концерты Баха звучали очень насыщен­но, тонус был очень высокий, но больше было сосредо­точенности, чем напряжения, — и вовсе не было пугающе ярких контрастов, подобных, например, динамическим контрастам до-мажорной и до-минорной прелюдий и фуг Баха в майской программе 1973 года. Все стало плот­нее, теплее, «уютнее»...

Были ли уроки среди событий ленинградской пиа­нистической жизни 70-х годов? Есть отчего помедлить перед ответом. Чертами урока обладали почти все пои­менованные нами здесь концерты, иначе, вероятно, и не было бы смысла писать о них. Но были ли события, ра­зом открывшие новый горизонт, разом давшие новое по­нятие о вещах, — подобные, скажем, концертам Г. Гуль-да весной 1957 года? Пожалуй что пет. А близко к та­ким событиям мы бы поставили одно: концерты С. Т. Рихтера с Д. Фишером-Дискау в октябре 1977 года. Песни Шуберта, песни Вольфа. Звучание ансамбля представляется инструментальным. В сущности это зву­чание инструмента. Голос Фишера-Дискау — это один из голосов в инструментальной фактуре. Все другие, многие голоса — Рихтер. Рихтеровский рояль обнимает собою голос певца, вмещает его в себя. Это меняет поня­тие об ансамбле вокалиста с пианистом, голоса с форте­пиано. Не отвечает ли сказанное уже обсуждавшимся здесь понятиям Рихтера о фортепиано как о «суверен­ном представителе музыки в ее чистой духовности»? Пес­ни Шуберта, испокон века неотделимые от чувственной прелести вокала, от его тепла и уюта, стали «чистой ду­ховностью». Вокалист Фишер-Дискау, ведомый пианис­том Рихтером, растворившийся в нем, участвовал в этом превращении. А какое богатство «чисто духовного» от­крыла шубертовская музыка воззвавшим к ней великим артистам — и благоговейно внимавшему залу! Что же касается песен Гуго Вольфа — в них больше, чем у Шу­берта, театральности, больше сцены. И надо сказать, что публика внимала Вольфу спокойнее: все здесь для нее было проще, ибо обычнее — при всей приподнятости совместного творчества на эстраде в тот вечер. А Шуберт днем раньше был необычен, он создал животворное напряжение новых горизонтов, дал надышаться воздухом высокогорья. Он был уроком...

Из книги “Музыкальное исполнительство”. М.: 1983, “Музыка”. Л. Гаккель. “Пианистический Ленинград, 70-е годы”