Опубликовано: 24.08.2006

Автор: Леонид Гаккель

Заголовок: [ О Рихтере. 50-60-е годы ]

О Рихтере. Для слушателей моего «призыва» он начался в пятидесятые годы. Начало было ослепительным, концерты 1951 — 1953 годов так и остались в памяти, как вспышки дарова­ния, притом освещались словно разные его стороны. Клавирабенд в сезоне 1951/52 года (Шуберт; Papillons, Токката Шу­мана; «Годы странствий» Листа) дал импульсивного и чувст­венного романтика, переживавшего и моторику, и звуковые колориты романтической музыки по-композиторски первично (чувственно!), слышавшего скорее «атектонично», чем «тектонично». В сезоне 1952/53 года Рихтер играл Wohltemperiertes Klavier Баха и открыл себя в ином: в гипнотическом постоян­стве динамики и темпа, в размышлении, которое хочет обосо­биться от действия, в созерцании-бездействии столь длительном, что у меня, слушателя, начинает меняться восприятие времени (время, организованное музыкальной формой, отождествляется с реальным, физическим временем); словом, появились черты, противоположные эмоционально-общительной романтической манере...*

Соседство, связи, соперничество двух начал составляют дра­матургию творческого пути Рихтера. Так, в апрельских концер­тах 1956 года (Трансцендентные этюды Листа, Соната D-dur Шуберта, Соната G-dur Чайковского) он был необычайно акти­вен, действен, и общение его с залом шло через короткий и силь­ный эмоциональный нажим. В предыдущем же сезоне (1954/55) Рихтер играл Франка, Шимановского, Дебюсси, и все было иное: пианист замкнулся в кругу однородных состояний, он от­решенно «волхвовал» над инструментом, создавая в зале почти гипнотическую атмосферу, и именно атмосфера была, по-види­мому, его заботой, а не соучастие исполнителя и слушателя... Чуть не каждый сезон дает контраст, подобный только что описанному. «Странный, невыносимый холод» в Сонате ор. 2 Брамса, в Pensee des morts Листа сменяется пламенной игрой в брамсовском квинтете (1959/60). Шуберт в Малом зале фи­лармонии не похож на Шуберта в Большом зале — снова эмо­циональный диктат уступил место «лирической атмосфере» (1963/64). Но вот чередой идут концерты недавних лет: Бетхо­вен (1964/65), Шуберт, Франк, Лист (1965/66), Бетховен, Де­бюсси (1966/67). Здесь уже трудно говорить о контрастах. Все дальше уходит Рихтер вглубь мистически-созерцательного, ме­дитативного пианизма, воздействующего порою гипнотически, порой же подымающего так высоко, что слушатель «глохнет»... Интерпретация моцартовского концерта B-dur (с Московским камерным оркестром в сезоне 1965/66 года) осталась в памяти как некий образец. Если воспользоваться модным словом, то «дедраматизация» музыки у исполнителя достигла таких пре­делов, что это стало опасно напоминать произвол. Спросят: «А какая же драма в B-dur'ном концерте?» Но ведь мы гово­рим не о драматизме конфликта, а о драматургии формы,о контрастах внутри материала, о модуляционном напряжении, о диалектике вертикали и горизонтали, противоречиях метра и ритма — об имманентном драматизме формы! Он-то именно и был снят в условиях редкостной устойчивости динамики, темпо-ритма и артикуляции. Спору нет, была «атмосфера», но слух скучал, ему не за что было зацепиться, в итоге он почти что выключился...

Как много в Рихтере стало бузониевского! «Соборные» его устремления — игра для всех, но не для каждого, воздействие не через прямой эмоциональный «посыл», не через «жест», а че­рез «атмосферу», некая сверхчувственность в покое и просвет­ленности последних лет — все напоминает Бузони, и даже ре­пертуар (обилие «монохромных» сочинений: Франк, Дебюсси, Скрябин и, напротив, редко сейчас играемый пианистом «поли-хромный» Шуман) дает пищу для аналогий. Конечно, Рихтер — личность самобытнейшая и ее ни за какие аналогии не упря­чешь. Но все же задумываешься о них и встаешь перед вопро­сом: ко времени ли «сверхпианизм», если так можно выразиться, сегодняшнего Рихтера? Не грозит ли он разладом — хоть в чем-то — с широкой публикой, явственно желающей эмоцио­нальности? К вкусам публики я еще вернусь; что касается Рих­тера — само время покажет меру его правоты...

* Пользуясь категориями Карла Мартинсена, можно — не без натяжек — свести дело к проявлению экстатической и экспансивной творческих воль. Рубинштейновское и бузониевское, бесспорно, присутствует в Рихтере, и мы еще воспользуемся некоторыми аналогиями в этом направлении.

Л. Г а к к е л ь. Мудрость, молодость, вдохновение. «Советская музы­ка», 1967, № 8.