Автор: Леонид Гаккель
Заголовок: Для музыки и для людей
Святослав Теофилович Рихтер родился 20 марта 1915 года в Житомире. Музыкальная наследственность его более чем очевидна: отец — музыкант-профессионал, пианист и органист, окончивший в свое время Венскую музыкальную академию. В семилетнем возрасте, в Одессе, куда переехала семья, Рихтер получает от отца первые уроки фортепианной игры. Дело, однако, не пошло далеко; вскоре мальчик оказывается предоставленным самому себе в своих музыкальных занятиях. Рихтер с эпическим спокойствием описывает это время: «Все мы — папа, мама и я — жили в Одессе. Папа преподавал в консерватории. Я любил сидеть дома и проигрывать с листа оперы — с начала до конца». Он «читал» оперы, читал разнообразную музыку, как другие читают книги, — читал целыми днями, не торопясь, перечитывая прочитанное, наслаждаясь чтением... Музыка и стала для него вскоре «открытой книгой».
Окончив школу — там интерес его, кстати, сосредоточивался лишь на гуманитарных науках, — Рихтер поступил концертмейстером в Одесскую филармонию (1930), потом перешел в Театр оперы и балета, где проработал три сезона концертмейстером оперы. Он работал вовсе не вынужденно, не ради заработка (по крайней мере, не только ради заработка). Ему нравилось «читать» новую музыку, симфоническую и оперную.
Концертмейстерство и дало ему огромную начитанность в музыке различных стилей, поэтому в дальнейшем он так легко вошел в обладание колоссальным фортепианным репертуаром. Концертмейстерство в невиданной мере развило у него навык чтения с листа, оно вообще развило умение читать нотный текст. Немаловажная деталь: Рихтер читает нотный текст абсолютно полно, в характере и в темпе, не теряя практически ни одного авторского знака, и эта культура чтения текста составляет высочайшее достоинство Рихтера — интерпретатора фортепианной музыки. «Тело музыки» никогда не терпит у него ущерба.
Концертмейстерство существенно повлияло на Рихтера-артиста. Он мыслит крупными единствами: фортепианную технику воспринимает обобщенно, легко сводя ее к основным типам-формулам (октавы и аккорды, гаммы и арпеджио, двойные ноты и т. д.); техника любого сочинения отчетливо видится им как нечто типичное, типичное же хорошо освоено, отсюда — легкость технического постижения любой музыки.
Концертмейстерство развило в пианисте дирижера. Рихтер мыслит широкими единствами, и вместе с тем музыка у него пульсирует живо и часто (Генрих Густавович Нейгауз признавался: «Когда я слушаю Святослава... моя рука начинает невольно дирижировать»). Но играет он не только как дирижер, но и как... оркестр.
Когда говорят об оркестре, об «оркестральности» применительно к пианистам, большей частью имеют в виду красочность фортепианного звучания. Но ведь «оркестральность» — это еще и проблема ритма. «Оркестрально» играет тот пианист, чей ритм в своей мерности схож с ритмом коллективной игры, с ритмом оркестра, вбирающим в себя десятки индивидуальных ритмов и превращающим их в один мерный, «средний» ритм! Ритм Рихтера порой именно и есть несколько обезличенный, «объективный» ритм звучащего множества, скажем, оркестрового коллектива, а вовсе не изменчивый, своевольный ритм индивидуала. Отсюда в первую очередь и идет впечатление от рихтеровской игры как от «оркестральной». Рихтер вспоминает: «Мне иногда говорили, что играю я оркестрово, как дирижер, и что пианист из меня вряд ли выйдет...» Пианист вышел громадный, но качество оркестровости в его игре сохранилось, сохранился полностью дирижерско-концертмейстерский навык мерной ритмической пульсации.
«Пианист из меня вряд ли выйдет...» Да Рихтер и не помышлял в те годы о пианистической карьере! Хотя он дал концерт из произведений Ф. Шопена в Одесском Доме инженера (май 1934 года), в программу которого вошли: 1-е отделение – шесть прелюдий из ор.28, ноктюрн g-moll, op.15, Полонез-фантазия, ор.61; 2-е отделение – Скерцо № 4 E-dur, Ноктюрн Es-dur, op.55, Мазурка C-dur, op.24, два этюда из ор.10 (№1, 10), Баллада № 4 f-moll. На бис был сыгран этюд cis-moll, op.10№4. Но предназначением своим считал, по всей вероятности, оперное дирижирование. Воля к организации музыки, инстинкт дирижера, — была в нем очень сильна и требовала выхода, оперу же он горячо любил. (Опера — важнейшее слагаемое рихтеровского микрокосма. Как бы ни воспринимал ее он — как музыку, разыгранную людьми, или как жизнь людей, переданную, познанную музыкально, — синтетичность оперы глубочайшим образом резонирует его синтетическому дарованию, в опере он находит удовлетворение своим склонностям живописца, поэта, актера, притом, что и поэт, и живописец, и актер в нем — per la musica, «ради музыки»... Рихтер любит оперу горячо: в каждом оперном городе он идет в оперный театр и уже во всем мире слышал, наверное, «Кармен» и «Фауста». Но недавнее его печатное признание все-таки поразительно: «Я ее (оперу) больше всего люблю и в музыке, и в театре».)
Раннее обширное знакомство с симфонической и оперной литературой, ранний опыт участия в коллективной творческой работе, рано проявившаяся воля организатора музыки — все это признаки будущего крупного дирижера, и в творческой биографии видных дирижеров немало имеется примеров того же «начального комплекса» — вплоть до опыта концертмейстерской работы в балете и опере (Дранишников, Мравинский, Клюитанс, Шолти). Но Рихтер, музыкант с задатками крупного дирижера, становится пианистом — парадокс судьбы Рихтера и вместе с тем одно из объяснений выдающейся роли артиста в пианистическом мире.
Одно из объяснений. Г. Г. Нейгауз предлагает другое: «...в чем, собственно, секрет его (Рихтера) исполнительского творчества? Секрет этот очень прост: он — композитор, и притом превосходный...». Нейгауз знает, что композиторские опыты Рихтера развития не получили, что Рихтер не уделяет композиции внимания, ограничиваясь импровизациями на домашних вечерах, но он знает также, что композиторское дарование помогает Рихтеру постичь язык чужой музыки, помогает постичь психологию другого композитора, более того, — отождествиться с ним, вызывая у слушателя ощущение полного слияния исполнителя и исполняемого. «Казалось, что сам Бетховен сидел за роялем» — эта фраза из финской газеты, конечно, наивна в своей восторженности, но ясно все же, что Рихтер говорит с Бетховеном, как творец с творцом, как посвященный с посвященным, что мысль исполнителя легко проходит путем созидательной мысли — мысли композитора...
И при этом композиторская одаренность — лишь часть общей, чрезвычайно широкой рихтеровской талантливости, лишь одна из сторон рихтеровского феномена. В том-то и дело, что дар Рихтера синтетичен! Очевидна, например, одаренность в живописи — поздно материализовавшаяся (Рихтер начал писать в 1953 году), но исподволь всегда окрашивавшая собой мировое приятие и звуковосприятие артиста. А литературная его одаренность? О ней почти ничего не говорят. Между тем перечитайте отрывок «О Прокофьеве» — замечательная проза, красочная, стильная! Описание квартиры Ламмов, по-моему, достойно Олеши: «...мрачновато... Пятно на стене — ее ел грибок...» Всюду точные, единственные слова: «Сергею Сергеевичу было трудно играть... Он как-то шмякал руками». Безошибочно выбирает автор из множества наблюдений одно-два, дающие словесной картине объемность. «Прокофьев пришел с женой, комната наполнилась крепким запахом парижских духов...» Прекрасно переданы цвета, жесты — особенно жесты: умение дать им звуковую форму выдает музыканта. А выразительная смена ритма от фрагмента к фрагменту!
Дарование синтетическое. Конечно, музыкант в Рихтере преобладает над писателем, живописцем или актером (о его актерстве речь впереди), но даже в двадцать два года нелегко сделать окончательный выбор, осложненный к тому же неопределенностью музыкальных занятий: пианист-самоучка, метящий в дирижеры... Отъезд в Москву в 1937 году относился, вероятно, к категории так называемых «волевых» решений. Будущее вряд ли поддавалось оценке, вряд ли и подвергалось ей.
«Студенты попросили прослушать молодого человека из Одессы, который хотел бы, поступить в консерваторию в мой класс.
— Он уже окончил музыкальную школу? — спросил я.
— Нет, он нигде не учился.
Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал Человек, не получивший музыкального образования, собирался поступать в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака. И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.
Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня. Я шепнул своей ученице: «По-моему, он гениальный музыкант».
После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сыграл несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще...
С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником».
Так пишет Г. Г. Нейгауз спустя двадцать три года после воссозданного им события. «И вот он пришел...» Только о Рихтере мог так писать иронический, искушенный Нейгауз, только Рихтеру отвечал пламенными чувствами этот высокоцивилизованный музыкант, европеец. Ни один из его учеников — ни Гилельс, ни Зак, ни даже дивный поэт Эммануил Гроссман, ставший словно видением самого Шопена, — ни один из них не был Нейгаузу до конца родным; родным был только Рихтер, и только Рихтеру платил Нейгауз полной любовью, только за Рихтера благодарил судьбу, только у Рихтера — по собственному признанию — учился сам.
Почему так?.. В Рихтере Нейгауз видел не только пианиста, а многогранно одаренную личность, говорящую на языке музыки, потому что это родной, с детства привитый язык. Необыкновенное чувство достоинства в общении с инструментом — это тоже поражало учителя виртуозов, преданных инструменту без памяти. И еще: Нейгауза не могла не согревать глубоко, не могла не отзываться волненьем и радостью общность среды, музыкально взрастившей их обоих; это была среда профессиональных музыкантов, тесно связанных с австро-германской духовной традицией; Нейгауз и Рихтер музыкально были «из одного дома».
В одной из статей Нейгауз писал: «Должен сказать откровенно, что учить Рихтера в общепринятом смысле слова мне было нечему. По отношению к нему я всегда соблюдал лишь позицию советчика...» Именно советчика и недоставало Рихтеру, именно за советом Рихтер и явился в Москву! Пианистическое совершенствование всегда было его личной проблемой, здесь он давно уже обрел полную самостоятельность, вопросы же толкования музыки, вопросы творческой позиции нуждались в обсуждении. Нейгауз обсуждал их с Рихтером — и Рихтер-художник делался богаче, тоньше, умнее, чем был. У Нейгауза есть и определенная, четко формулируемая заслуга: он вызвал к жизни Рихтера-артиста, из-под брони концертмейстерства извлек он — помог извлечь — артистический флюид, помог обрести «специфическое исполнительское обаяние». В Рихтере был холод безгрешности, строгость музыканта-коллективиста — Нейгауз заставил его познать грех артистического своеволия, томительную прелесть эстрадного одиночества. Именно он, Нейгауз, и смог сделать это — артист до мозга костей, европеец, знающий цену чувственному обаянию культуры!
Да и в остальном они были редкостно похожи. Одинаково занимались: «играли, пока не выучивали». Никаких «этапов» работы: все вместе («техническое» и «художественное»), все сразу. Порой лишь — медленная игра, и то это не разучивание, а изучение: «рыть, рыть без конца». И «рыть», и «сразу исполнять» — все смешалось в этом необычном рабочем методе, не побоимся сказать, методе самоучек. Ничего школьного!..
Конечно, такой метод нельзя рекомендовать другому. Это метод взрослого музыканта, до дна познавшего свое ремесло, язык же музыки усвоившего от рождения. Может ли что-то яснее сказать о музыкальной близости Рихтера и Нейгауза, чем эта общность рабочего метода? Добавлю лишь в разъяснение слов о «методе самоучек»: ведь и Нейгауза не учили, свои десять уроков у Леопольда Годовского он взял, будучи уже зрелым пианистом, пианистом же Нейгауз исподволь сделался в родительском доме — в доме музыкантов.
Не буду обременять читателей подробным описанием метода домашних занятий Нейгауза и Рихтера; интересующиеся могут найти это описание в статье А. Вицинского «Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением». Известия Академии педагогических наук РСФСР, вып. 25, М., 1950.
Пять лет провел Рихтер в тесном общении с Нейгаузом; война их разделила, во время войны Рихтер вступил на путь концертирующего артиста, и формальная связь «учитель — ученик» уже более не восстанавливалась. Но формальный момент ни для учителя, ни для ученика не имел значения, их связь была духовной, она лишь укреплялась с годами. Нейгауз горячо поддерживал Рихтера во всех его начинаниях, он гордился Рихтером, жил им; с горделивым бесстрашием говорил он о своем ученике — знал, что слова его могут быть приняты как патетическое преувеличение, как вызов профессиональному этикету, но все же говорил, и нельзя забыть упоенную, вызывающе красивую его фразу: «В... черепе (Рихтера), напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны».
Рихтер платил Нейгаузу сыновними чувствами. На словах он несравненно сдержаннее, но творчески — связан тесно: идет стопами Нейгауза в репертуаре (Соната, ор.21, Шимановского, Прокофьев среднего периода, поздний Скрябин, из раннего Скрябина — Вторая соната), следует Нейгаузу в частных, но запоминающихся исполнительских решениях (речитатив без педали в первой части 17-й сонаты Бетховена). Знаком глубокой связи с Нейгаузом были вечера его памяти в Москве и Тбилиси (сезон 1965/66 г.г.): Рихтер играл бетховенские сонаты — Двадцать восьмую (с ней, как помним, он впервые предстал перед Нейгаузом), Тридцать первую (ее Нейгауз прошел с ним), Двадцать седьмую (она была исполнительским откровением самого Нейгауза), играл Сонату Листа, пройденную с Нейгаузом, играл Брамса... Облик Нейгауза явился здесь не в одних только программах: слушатели памятных концертов внимали тому художеству, которое двадцать семь лет светило Нейгаузу светом идеала!
Ниже я попытаюсь дать понятие об этом художестве, проще говоря, — об исполнительском стиле Рихтера. Пока же проследуем за артистом по его пути.
***
В пределах 1940-1949 годов лежит первый период концертно-исполнительской деятельности пианиста. Во всякой периодизации есть доля схематизма, но предлагаемая периодизация, на мой взгляд, обходится минимумом натяжек. 26 ноября 1940 года Рихтер впервые вышел на московскую эстраду (Малый зал консерватории, второе отделение концерта совместно с Генрихом Нейгаузом). В марте 1949 года артист был удостоен Государственной премии I-й степени, и это говорило о творчестве Рихтера как о крупной социальной ценности; через девять лет после дебюта Рихтер стал актуальным явлением отечественной культуры!
Но по порядку. 26 ноября 1940 года Рихтер играл сочинения Прокофьева, среди них — Шестую сонату. Факт многозначащий. Весь «ранний период» прошел у Рихтера под знаком прокофьевской музыки; во всяком случае, он накапливал прокофьевский репертуар с громадной интенсивностью — за пять лет обрел своего Прокофьева почти целиком!
Рихтер — прокофьевский пианист. Крупный масштаб контрастов, однородность эмоциональных состояний внутри больших единств формы, тезисная четкость материала, длительное следование единому принципу изложения, решающая роль ритмического начала — это Прокофьев, и это резонирует звукосозерцанию Рихтера. Контраст широких, однородно окрашенных пространств, гипноз мерной временной пульсации звукового поля — это Рихтер... Мои впечатления от Шестой сонаты Прокофьева в рихтеровской интерпретации относятся к началу 60-х годов (25 апреля 1960 г., Малый зал ЛГФ), позже я слушал у него сонату в 1964 году (16 апреля, Большой зал ЛГФ). Оба раза — гипнотизирующая сила ритмического напора в крайних частях, недобрая вкрадчивость в Allegretto, сухой блеск Вальса. Зал слушает в тревоге, временами испытывая страх. Тихое, но почти всеобщее «Ах!..» отвечает знаменитому прокофьевскому «col pugno» (удару кулаком) в первой части; Рихтер бьет правой рукой по басам — наотмашь. На концерте в Большом зале он рвет струну. Нервы слушателя напряжены. Но во всем, что делает Рихтер, царит абсолютный порядок. Пусть это зрелище зла — соната Прокофьева смотрит в «темное будущее Европы» (предполагавшийся эпиграф ко второй части Дивертисмента Бартока (1939)), но это порядок, и последним переживанием слушателя все-таки остается радость: он присутствует при высоком акте творения, он испытывает власть искусства; радостью художественности художник клеймит зло даже в тех случаях, когда воплощает это зла в своем творении...
В сезоне 1940/41 годов Рихтер дебютирует с оркестром: он играет концерты Чайковского (Первый) и Прокофьева (Пятый). Концерт Чайковского вызвал интересный отклик в печати: «...артистическая бескорыстность — характернейшая черта стиля пианистов нейгаузовской школы... У Рихтера эта черта воспринимается особенно органично. Я даже сказал бы, что его игра страдает некоторым... объективизмом, ей еще порой не хватает индивидуального обаяния и той концертности стиля... которые предполагают полнейшую свободу артистического выявления... Иногда казалось, что исполняется не концерт для фортепиано с оркестром, а произведение для оркестра с партией фортепиано... Играя, он (Рихтер) все время ощущает себя как часть целого... В его игре, простой... естественно благородной, хотелось бы ощутить больше артистического пафоса» (С. Шлифштейн).
Не узнаются ли здесь слова Г. Г. Нейгауза о «специфическом исполнительском обаянии» и недостатке «специфического обаяния» у раннего Рихтера? Не есть ли написанное рецензентом упрек в неизжитом еще «концертмейстерстве»? Если это и так — а это наверное так! — то скажем с определенностью: Рихтер сохранил подобную манеру, он и сейчас играет фортепианные концерты несколько «облигатно»... Тот же Концерт Чайковского: солист был частью целого не только в ансамбле с К. Ивановым (вышеупомянутое выступление), но и в ансамбле с Е. Мравинским (начало 50-х годов, личные впечатления — 10 октября 1954 года, Большой зал ЛГФ) и в ансамбле с Г. фон Караяном (Зальцбург, 1965 год). Выступление с Караяном в высшей степени показательно: Рихтер играет неторопливо, негромко, без всякого пафоса — он играет лирико-эпический концерт. И верно пишет по свежим следам этого исполнения немецкий критик И. Кайзер: «Караян и Рихтер взялись доказать, что Чайковский может звучать не менее благородно и лирично, чем Роберт Шуман. Они доказали это!».
Пятый концерт Прокофьева Рихтер впервые сыграл в марте 1941 года под управлением автора. В первый раз Рихтером двигало честолюбие молодого артиста, и он не скрывает этого в своем автобиографическом отрывке: «В 22 года я решил, что буду пианистом, и вот, в 25 лет играю сочинение, которое никто, кроме автора, не исполнял». А затем Рихтер, видимо, полюбил этот концерт; он играет живо, терпко, воображение его воспламенено («Лепестки роз, плавающие в воде», — сдается, что со слов Рихтера написал это рецензент о медленной части концерта) — и слушатель легко откликается на музыку концерта, далеко не самую общительную, не самую сердечную. Рихтер еще не раз возвращался к этому концерту: в 1958 году (гастроли Филадельфийского оркестра, дирижер Ю. Орманди) и в 1970 году (Госоркестр СССР, дирижер Е. Светланов). Существует запись 1959 года с оркестром под управлением В. Ровицкого.
Ноябрь 1941 года. Рихтер накануне своего первого сольного концерта. «До этого я сыграл концерт Баха, шумановский концерт, квинтет Брамса и с А. Ведерниковым двойной концерт Баха, но от волнения перед первым сольным концертом меня буквально трясло». Концерт перенесли, и он состоялся только в июле 1942 года. В программе были Бетховен, Шуберт, Прокофьев и Рахманинов; замечательно, что программа первого сольного концерта называет как раз тех авторов, которые впоследствии займут центральное место в необъятном рихтеровском репертуаре. Вряд ли мог даже и двадцатисемилетний Рихтер провидеть с такой ясностью свою репертуарную судьбу, но тем знаменательнее совпадение имен в афише!
Впрочем, как уже говорилось, Прокофьев стал центральным разделом репертуара в самом начале пути Рихтера-исполнителя. Одним из двух важнейших событий 1943 года оказалось для артиста первое исполнение 7-й сонаты Прокофьева (другим событием было начало гастрольных поездок — Тбилиси, Ереван, Баку). Рихтер играл сонату 18 января 1943 года. Он пишет: «Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми и протестует, и остро переживает общее горе» («О Прокофьеве»). Написано экспрессивно, выпукло, в ритме речи узнается Allegro inquieto первой части сонаты. Не менее экспрессивно исполнение. «Потерявший равновесие мир» — да, но никакого «беспорядка»! Как и в Шестой сонате, зрелище зла жестко упорядочено, оно еще и бескрасочно (письмо Прокофьева скупое — только линия); равнодушие зла — вот впечатление от рихтеровского Allegro inquieto, но есть и другое впечатление — эпос! Вся Седьмая у Рихтера — как картина истории: нашествие — первая часть, победоносная битва — финал. Личное слышно лишь во второй части, но набатный звон кульминации и здесь возвращает к картине «мира, потерявшего равновесие». Рихтер в своем отрывке пишет о человеке. Это он сам — человек, любящий и горюющий, он сам — человек, протестующий против жестокости и яростно сопротивляющийся ей (первая часть: резко акцентированная лирическая тема, «как голос возмездия»; финал: «пальцы, вгрызающиеся в клавиатуру, ноги, исступленно топчущие пол около педалей. Это не эксцессы показного эстрадного темперамента — тут, пожалуй, уместнее вспомнить слово «берсеркер», которым норманны некогда обозначали неистовство, в бою охватывавшее викингов». — Д.Рабинович).
В 1943 году Рихтер впервые для себя сыграл 4-ю сонату Прокофьева (23 июня, БЗК) и прокофьевский Первый фортепианный концерт (27 декабря, там же, дирижер М. Жуков). Также имеется запись концерта на пластинку (Московский симфонический оркестр под управлением К. Кондрашина, 1960). Обеими руками черпает пианист из Прокофьева; несколько крупных сочинений из его прокофьевского репертуара остаются к этому времени несыгранными — они и не написаны еще! Но Рихтер играет не только Прокофьева, но и Концерт ре минор Моцарта (Тбилиси, на радио), и Первый концерт Чайковского (с Н. Аносовым в БЗК); стремительно нарастает объем сольных программ. «...Именно тогда он (Рихтер) стал буквально «осыпать» публику концертами...», — пишет В. Дельсон. В 1944 году один из таких концертов в Большом зале консерватории приравнивается к государственному экзамену, и двадцатидевятилетний Рихтер завершает таким образом курс музыкального образования. Стоит ли говорить, что фиксация этого момента носила в данном случае более чем условный характер?
1945 год. Рихтер вспоминает: «Проводился Всесоюзный конкурс пианистов, на участие в котором меня усиленно толкали самые близкие друзья». Что говорить, успех на конкурсе мог бы значительно облегчить решение многих рихтеровских проблем — в этот момент у пианиста не было ни своего дома, ни своего инструмента. .. Но это именно резоны друзей. Для Рихтера вопрос «официального признания» не был вопросом первостепенной важности. Творческие проблемы волновали больше. «Я взял в программу Восьмую сонату...» Восьмую Прокофьева, лишь недавно написанную и единственным лишь пианистом (Э. Гилельсом) до этого исполненную. Позднейшая рихтеровская запись Восьмой производит впечатление игры несколько «объективизированной» — все как бы от третьего лица, но это и необыкновенно возвышенно, эпично. «Временами соната как бы цепенеет, прислушиваясь к неумолимому ходу времени»: да, однородность, длительность состояний (динамических, темповых) позволяет почувствовать ход физического времени, драматизм временной необратимости музыки, подобной — в этом — жизни... Те же ощущения (и едва ли не более сильно) дал артист испытать нам, играя Восьмую в Большом зале ЛГФ 5 мая 1961 года.
Кроме Восьмой сонаты Прокофьева, Рихтер вынес на конкурс произведения Рахманинова, Чайковского (Первый концерт с А. Орловым в финальном туре); исполнение им на втором туре листовской «Дикой охоты» произвело почти устрашающей силы впечатление даже и на видавших виды музыкальных критиков. 29 декабря 1945 года были объявлены итоги конкурса. Рихтер разделил первую премию с Виктором Мержановым, двадцатишестилетним учеником Самуила Файнберга, ныне профессором Московской консерватории.
Еще несколько знаменательных моментов в жизни артиста датировано 1945 годом. 25 марта на авторском вечере Прокофьева состоялось первое совместное выступление Святослава Рихтера и Нины Дорлиак (Пять стихотворений Ахматовой, ор. 27); Рихтер нашел в аккомпанементе форму самораскрытия, счастливо сочетающую данные дирижера, режиссера, организатора музыки и специфическое для артиста желание раствориться в звуке, замереть, прислушиваясь к пульсации музыкального микрокосма. Во всяком случае, выступления Рихтера-аккомпаниатора следуют отныне непрерывно. И другое памятное событие: в октябре Рихтер сыграл с оркестром Всесоюзного радиокомитета Второй фортепианный концерт Рахманинова (дирижировал Н. Голованов). Позже этот концерт приобрел репутацию едва ли не самого дискуссионного номера в рихтеровском репертуаре. Дело здесь, в основном, в темпах — резко замедленных, совершенно непохожих на темпы авторского исполнения. Имеются записи этого концерта с оркестром Ленинградской филармонии (дирижер К. Зандерлинг, 1964) и оркестром Варшавской филармонии (дирижер В. Ровицкий, 1959). Идея ясна: прочесть музыку, исходя из нее самой, а не из авторского исполнения, исходя из того, что написано автором, а не из того, что и как им сыграно, то есть исходя из «письменной», а не из «устной» формы музыки. Беда лишь в том, что Рихтер не справляется с заданными им же самим темпами, вернее, эти темпы переходят возможности инструмента — звук рояля не может тянуться слишком долго. Отсюда и неубедительность, отсюда упреки пианисту в искусственности...
Не буду столь же подробно описывать каждый рихтеровский сезон. Напомню лишь о важнейших выступлениях конца 40-х годов. 9 мая 1946 года Рихтер сыграл в Большом зале Московской консерватории три прокофьевские сонаты: Шестую, Седьмую и Восьмую. Три сонаты предстали перед музыкальным миром как цикл, как триада. На концерте присутствовал автор; красочное описание концерта содержится в рихтеровском отрывке «О Прокофьеве». В том же 1946 году Рихтер впервые выступил с прелюдиями и фугами «Хорошо темперированного клавира» Баха. Имеется знаменательное признание артиста: «Без особого энтузиазма, просто чтобы избежать однобокого развития, я заставил себя выучить 48 прелюдий и фуг Баха и только тогда ощутил все очарование и богатство полифонии. Мир Баха стал мне родным...» Оцените по достоинству это «заставил себя выучить 48 прелюдий и фуг»! Но вслед за подвигом воли пришла интерпретация. Соглашусь с В. Ю. Дельсоном, написавшим: «...нейтральность» — принципиальная особенность его (Рихтера) подхода к интерпретации баховских произведений, которые, с его точки зрения, лишь теряют от заметного проявления исполнительской активности». У Рихтера Бах спокоен, как спокоен он, например, и у знаменитого бахианца Гульда, но гульдовский Бах — покой стихии, силы, в рихтеровском же Бахе покой — психологическое состояние, «сон чувств»...
1946-1948 годы в жизни Рихтера — пора бахианства. Дважды (в 1946 и 1948 годах) он играет «Хорошо темперированный клавир», в 1948 году выносит на эстраду «Итальянский концерт», «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», Сонату и т.д. Критика пишет о выявленной Рихтером «народно-бытовой» струе баховского творчества.
К 1947 году относятся ярчайшие достижения раннего Рихтера в сфере романтического репертуара, точнее, в обретенных им «своих» разделах романтической литературы: Шуберт (Соната ре мажор) и Лист (Мефисто-вальс, Полонез ми мажор, Этюды трансцендентного исполнения). В Шуберте Рихтер полностью раскрыл едва ли не важнейшую черту своего дарования — умение «владеть временем» (выражение Д. А. Рабиновича). Пианист обладает совершенно небывалой среди концертирующих артистов эмоциональной (по Рабиновичу — «душевной») выдержкой: он нигде не пытается «помочь» Шуберту каким-либо динамическим, агогическим или иным нюансом, предоставляя шубертовской музыке струиться так, как она хочет; и начинает щемить у вас на сердце, вы грустите, вы чувствуете, как течет жизнь, и совсем другой принимаете вы вновь прозвучавшую и неизменившуюся шубертовскую мелодию. О нет, она изменилась — изменилась вместе с вами.
Соната записана Рихтером на пластинку в 1959 году.
Пусть у пианиста в прочтении сонаты Шуберта нет сладостного тепла старых шубертианцев — Бруно Вальтера, Артура Шнабеля, Лотты Леман, — но его умение «длить время», душевная выдержка, превосходящая все, что знала эстрада, делают его шубертианцем по призванию. Он верно понял ответ шубертовского творения на извечный вопрос артиста-исполнителя: «Соната, чего ты хочешь от меня?». Шубертовская соната ответила лишь: «Дай мне прожить во времени...».
Лист. В нем ранний Рихтер щедро проявил свой виртуозный дар. Нет, не о техническом совершенстве речь, — оно, конечно, было, но им дело далеко не исчерпывалось — речь идет о доблести, отваге, риске на эстраде, о виртуозности в начальном, чистейшем смысле слова («виртус» — доблестный, мужественный!). Верно пишет В. Ю. Дельсон: «Его (Рихтера)... виртуозность... бесстрашно бросается в «зону предельного риска», и надо быть очень уверенным в себе, чтобы решиться на столь «опасные» приемы игры. Его фигура за инструментом становится исключительно подвижной (особенно плечи!), она извивается, отбрасывается, стремительно перекидывается из стороны в сторону... вся поддаваясь... экспрессии, охватывающей пианиста «с ног до головы». Это словно описание виденной нами картины: Рихтер играет листовские Этюды трансцендентного исполнения в Большом зале ЛГФ (10 и 14 апреля 1956 года). В этюде ля минор тело его молниеносно проносится от края к краю клавиатуры, миг — и он теряет равновесие... но нет, он снова горделиво выпрямился! Ответом артисту из зала был стон восторженного ужаса перед риском виртуоза, перед его, а все вместе было минутой единения публики и артиста.
О том, какое место занимала виртуозная сторона этюдов в представлениях самого Рихтера, свидетельствует его интервью журналу «Огонек»: «Сейчас я работаю над этюдами Листа... Это один из наиболее трудных «барьеров» для пианиста-виртуоза. Очень труден он и для меня. Но будут ли мои слушатели удовлетворены, если я только «блесну» легкостью и свободой исполнения этих этюдов? Для чего же добиваться этой легкости, этой свободы, как не для того, чтобы выразить... мысли, заключенные в каждом произведении?»
В 1949 году, как уже говорилось, Рихтер получил Государственную премию. Артист полон планов: «...я дам три сольных концерта. В первом будут исполнены этюды Шопена и Листа, во втором — 29-я соната Бетховена и вариации Брамса на тему Паганини, в третьем концерте — «Большая соната» Чайковского и «Картинки с выставки» Мусоргского». Вторая из этих программ не была осуществлена, первая, в сущности, тоже, поскольку объявленные произведения не шли в объявленных сочетаниях, по крайней мере, на моей памяти (напротив, я помню сыгранные вместе Сонату Чайковского и Этюды Листа — 14 апреля 1956 года). Но как бы там ни было, Рихтер вступил в новый период своего артистического существования, условно назовем его вторым и расположим между знаками официального признания: Государственной премией 1949 года и Ленинской премией 1961 года (в 1961 году Рихтер стал также народным артистом СССР).
В мае 1950 года Рихтер предпринял первую зарубежную поездку — в Чехословакию, на фестиваль «Пражская весна». Он дал сольный концерт из произведений русских композиторов; с оркестром Чешской филармонии под управлением К. Кондрашина сыграл фортепианные концерты Моцарта, Шумана и Брамса (Второй). Через четыре года он снова едет в Чехословакию; в том же 1954 году гастролирует в Венгрии и Польше. В последующие пять лет Рихтер совершает поездки в социалистические страны (1955 — Польша, 1957 —Китай, 1958 — Венгрия, Румыния, Болгария, 1959 — Польша, Чехословакия); в мае 1960 года пианист впервые выезжает за рубеж социалистического мира (Финляндия).
Рихтер 50-х годов играет много русской музыки: Мусоргский, Чайковский, Рахманинов, «Картинки с выставки» Мусоргского делаются непременной принадлежностью рихтеровских гастрольных программ. Запись «Картинок с выставки» сделана Рихтером в 1958 году. Что говорить, исполнение им этого цикла эпохально. Оно красочно, но покоряет оно все же не красочностью, а драматизмом, властностью артистического жеста, неумолимостью ритмической дисциплины. Пожалуй, самой впечатляющей пьесой цикла у Рихтера можно назвать «Бабу Ягу». Жесткий блеск звучности, устрашающая мерность поступи. Да, это не сказочный персонаж — это враг: неожиданно перекликнулись «Картинки» с Шестой сонатой Прокофьева! Всюду в «Картинках» неторопливые темпы, всюду резкая характерность темповая, а не только — может быть, и не столько — звуковая. Пронзительный драматизм «Гнома», «Быдла», «Двух евреев» — из-за безошибочно верно найденного дыхания музыки, напряженного, прерывистого... И еще — построение цикла, исполнительская режиссура целого. Смена звучности, темпов, четыре совершенно разных по эмоциональному колориту «Прогулки» — все это делает «Картинки» храмовой фреской, пусть многоОбразной, многообрАзной, но задуманной и выполненной цельно.
В начале 50-х годов Рихтер обращается к музыке Шопена. Конечно, не впервые: он, как помним, начал свой артистический путь шопеновской программой, но в ранние 50-е годы Шопен становится — позволительно ли сказать? — рихтеровской драмой.
Слово «драма» следует читать здесь в двух смыслах: «проблема» и «переживание». Шопен был для Рихтера проблемой, как был проблемой любой автор, ибо Рихтер никогда не брал ничего из «вторых рук», а всегда приходил к любой музыке, любому автору собственным путем. Переживанием же — и нелегким и горьким —Шопен был потому, что путь к нему не отыскивался: вслед за Рихтером не шли...
Отыскался ли сейчас этот путь? Да, Рихтер нашел Шопена — рационалиста, Шопена — интеллектуала. Ratio ведь в Шопене чувствуется весьма сильно — в формах его музыки, например. А в шопеновском миро- и звукосозерцании положительно присутствует нота отрешенности, белизны — это белизна чистоты, душевного целомудрия, может быть, бескровность квиетизма (в позднем Шопене). Композитор и на рояле играл порой как-то абстрактно, «бесчувственно» — вспомним дошедшее до нас свидетельство Вильгельма Ленца. Вот и рихтеровский Шопен несколько абстрактен, чист до белизны, до белизны безгрешен — здесь дело в рихтеровском, лишенном чувственной прелести, «белом» звуке. Шопен у Рихтера холоден, это мрамор, но это же — ни с чем не сравнимая краска в мире шопеновских интерпретаций, а кроме того — нет ли тут правды? Не был ли Шопен порой и холоден, и жесток, и высокомерен (слова Листа, вполне уместно процитированные А. А. Николаевым в связи с рихтеровским Шопеном. См.: Николаев А., Шопен в исполнении советских пианистов.— «Советская музыка», 1949, № 10, с. 58.) — тем холодом, той жестокостью и высокомерием, которые дает чистота, «белизна» души? Скажем смелее: не есть ли недобрый Шопен, Шопен Рихтера,— правда о Шопене, неполная, «не лучшая», но все же правда?
Вопрос остается без ответа. Как бы там ни было, рихтеровский Шопен существует. Другое дело — притягателен ли он, лишенный непосредственности, шарма, «игры»? Притягателен ли Шопен, замкнутый и отрешенный от всех в покое праведника? Что ж, может быть!
21 апреля 1951 года Рихтер впервые сыграл Девятую сонату Прокофьева. Композитор посвятил ее Рихтеру и тем увековечил связь своего позднего творчества с выдающимся артистом-исполнителем. В Девятой сонате лишь один виртуозный фрагмент (Allegro sostenuto в 3-й части), она камерна и тем не менее полно отвечает духовному облику Рихтера: чистый, чуть отрешенный лиризм, мерная пульсация времени — все это рихтеровское. Пианист любит играть Девятую Прокофьева в одной программе с Третьей сонатой Мясковского и Прелюдиями и фугами Шостаковича (в частности, эта программа была представлена 22 июня 1957 года в Малом зале ЛГФ). «Эмоциональная кривая» здесь такова: сумеречный, старомодно-патетичный Мясковский, светлый, «закатный» Прокофьев и — второе отделение — жесткий, некрасивый, трагический Шостакович. Рихтер заканчивает концерт Прелюдией и фугой ре-бемоль мажор: жутко, «дурашливо» приплясывающая прелюдия, и фуга... пароксизм зла, неистовство белокурой бестии, огню и мечу предающей землю и людей. Страшно слушать здесь Рихтера, страшны сплошные его fortissimi и marcati; страшно и смотреть: снова топчет он пол, снова пальцы «вгрызаются» в клавиатуру. Кончив, он начинает фугу сначала — якобы на бис, а на самом деле ему не остановиться, если остановится — оборвется дыхание. И лишь во второй раз сыграв фугу, он чуть успокаивается, снимает руки с клавиатуры, встает, раскланивается. Но теперь мы не видим его: слишком велико потрясение от только что пережитого. Гарь в воздухе нарядного, уютного зала...
18 февраля 1952 года Рихтер выступил в качестве дирижера; он провел аккомпанемент Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Прокофьева (солировал Мстислав Ростропович). Долгожданное это выступление не стало, как все мы надеялись, новым рихтеровским откровением, не стало и началом иного пути. И причина — не то, что выступление было все-таки случайным, не то, что была «плохая пресса» (отрицательный отзыв Е. Добрыниной в «Советской музыке») — дело здесь, видимо, в том, что вопреки рихтеровской «автоконцепции» и вопреки мнению о нем других, дирижер в нем присутствует лишь в составе пианистического комплекса и едва ли может быть «выделен» в каких-то иных ракурсах; Рихтер дирижирует только за роялем (юмористическое описание самим артистом первого выхода к пульту подтверждает это: «Вышел... Нет рояля... Куда идти?»). Впрочем, дирижер Симфонии-концерта получил радость от своего опыта, он сделал объективно большое дело (организация прокофьевской премьеры не была в те годы слишком легким занятием), единственное же дирижерское выступление Рихтера вошло навсегда в историю музыкальной культуры благодаря «мало удачному», как писал рецензент, выбору сочинения для дебюта…
Еще одно важное событие в жизни артиста: в 1952 году Рихтер снялся в роли Листа в фильме режиссера Г. Александрова «Композитор Глинка». Вновь, как и в случае с дирижированием, он запоздало проявил свою давнюю склонность — на этот раз актерскую (в юности Рихтер мечтал об актерской карьере, в детстве разыгрывал со сверстниками целые спектакли). В роли Листа он необыкновенно выразителен, да и что удивляться этому: исполняя в листовском облике «Марш Черномора» Глинки-Листа, Рихтер конгениален своему герою!
Минуя некоторые факты, более или менее интересные для данной хроники, обратимся к значительнейшему событию рихтеровского «второго периода» — гастрольной поездке пианиста в США осенью 1960 года. Она являет целую систему событий и мнений, и внутри системы находят себе место многие явления творческой биографии Рихтера.
Он отплыл в США на пароходе «Queen Mary» 3 октября 1960 года. Первое его выступление состоялось в Чикаго 16 октября: Рихтер сыграл Второй концерт Брамса с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Э. Лайнсдорфа». Ответственнейшие гастроли открылись далеко не самым «легким на слух» сочинением, но оно для Рихтера как раз одно из самых «уютных»: не раз игранное, продуманное до мельчайших деталей и, конечно, близкое душевно. Близкое во многом, и может быть, в главном: широте артистического жеста, «пассионатности», драматизме. Огромен, грозен у Рихтера концерт: грозен, но и мятежен, жесткость и возбужденность причудливо переплетены, и если тревога, мятеж порой подымаются до экстатических состояний (в Allegro appassionato), то жесткость, императивность тона порой оборачиваются сухостью... Концерт покоряет, но не утешает, —даже в Andante, где нет покоя и тепла; в лукавом, ласковом, абсолютно «венском» у Брамса финале — нет Вены!..
Тем же составом в тот же период была сделана запись концерта фирмой «RCA». В 1969 году Рихтер записал концерт с Парижским симфоническим оркестром под управлением Л. Маазеля. К этой записи мы еще вернемся.
Рихтер играет много брамсовской музыки: сказываются и собственные склонности, и нейгаузовское наследство. Но будь то Баллады, ор.10, или Фантазии, ор.116, Соната фа-диез минор, ор.2, или фортепианные ансамбли — нигде нет улыбающегося, чувственного, обольстительного Брамса, Брамса-венца. Всюду — сумеречное раздумье, «ночные мысли» и — обжигающее appassionato. В своем Брамсе Рихтер велик; навсегда останется он в памяти с «ночным» откровением Интермеццо ми-бемоль минор, с одухотворенной страстностью Квинтета фа минор, ор.34...
В декабре 1952 года Рихтер дал концерты из брамсовских камерно-фортепианных ансамблей с Квартетом Московской филармонии (переименованный впоследствии в Квартет им. Бородина). Исполнялись Квинтет, ор. 34, и квартеты, ор. 26 и ор. 60.
21 октября 1960 года в «Карнеги-холле» открылись нью-йоркские концерты Рихтера. Пианист играл Третью, Девятую, Двенадцатую, Двадцать вторую и Двадцать третью сонаты Бетховена. (Есть ли другой артист, который решился бы впервые предстать перед публикой крупнейшего концертного зала Америки с программой, на три четверти состоящей из репертуарных раритетов?!) В раннем Бетховене Рихтер неизменно сдержан, неизменно благороден (цитировавшийся уже Иоахим Кайзер пишет о «листовском благородстве» в его исполнении Двенадцатой сонаты: целью артиста здесь словно бы является отчетливость, прямота, простота; звучность несколько абстрактна, но здесь, кстати, все это хорошо вяжется с устойчивостью ритмического пульса). Все вместе создает исполнительское подобие стиля ампир, стиля ясности и прямых линий. Рихтеровский Бетховен здоров, хотя это и не краснощекое плотское здоровье, не рубенсовское и шекспировское, а шиллеровское, это здоровье духа, здоровье идеала.
Если же Рихтер ищет бетховенского драматизма, он находит его в контрастах крупного плана. Так, в 7-й сонате он противополагает три мажорные части и Largo; необыкновенно выразителен здесь рисунок темпов: Менуэт только чуть подвижнее Ларго (четверть приравнена восьмой) — словно приходит в себя душа, истомленная скорбью, словно поднимается она из глубин меланхолии к покою и свету... Лир, просыпающийся под звуки музыки! В 17-й и 23-й сонатах контрастность крупного плана создают неслыханно быстрые финалы — эти легендарные рихтеровские agitati. В 9-й сонате контрастируют крайние части и Allegretto (средняя часть), проникнутое русской задумчивостью.
Нью-йоркские гастроли Рихтера продолжались: 23 октября в Карнеги-холл он дал концерт из сочинений Прокофьева. Снова — весьма смелое начинание, тем более, что в программе стояли 6-я соната, пьесы среднего периода и другая, почти не известная в Америке музыка. Но кому же, спрашивается, было представить американской публике Прокофьева не как экзотику, а как классику? Кому под силу было доказать Америке, что Прокофьев — композитор не «бисов», а клавирабендов? Только Рихтеру, конечно. И в придачу к тому, что уже писалось здесь на тему «Рихтер и Прокофьев», дадим лишь одну фразу американского критика, говорящую о существе отношений между исполнителем и композитором: «Рихтер (в Прокофьеве) преследовал... одну цель — передать... мысли, настроения и переживания близкого друга, которого он глубоко понимал и от души любил».
Третья программа нью-йоркских гастролей раскрыла Рихтера в Шумане и Дебюсси — традиционно рихтеровских репертуарных сферах. Шуман у Рихтера «романтический и фантастический» — пользуюсь словами А. Г. Рубинштейна, — но «романтизм» и «фантастика» тут, конечно, особенные. «Романтичность» и «фантастичность» сливаются воедино. Имматериальная виртуозность есть духовность, всепоглощающая же духовность — это сам романтизм и сам Шуман. В шумановской Токкате рихтеровская техника невесома, но не светоносный полет дает исполнитель, а путь мысли, незатруднительный и неторопливый. Созерцательность — существенный тон его Шумана; созерцание, размышление — их не разделить — наполняют собою у Рихтера и звучащую форму «Пестрых листков», ор.99, и Фантазии (финальная ее часть — откровение; нота отрешенности, свойственная артисту, находит в музыке глубокий отклик, горним покоем дышит все здесь, и вам никогда не забыть этого покоя, этой благодати вечернего молчания). Есть и еще краски: Арлекина, прусского марша — грубоватый напор земного; есть юмор, почти всегда эксцентричный — и все это перемешано; и в пестроте этой, в богатстве красок встают эпохальные творения исполнителя, подобные «Юмореске», «Бабочкам»...
Дебюсси — как, впрочем, и Шуман — стал частью рихтеровских программ еще в 40-е годы. В Нью-Йорке, на третьем своем концерте, пианист сыграл двенадцать прелюдий французского композитора. Критика писала: «У Рихтера Дебюсси не столь импрессионист-пейзажист, сколь мыслитель, исследующий бесконечные оттенки чувств». Верен ли этот отзыв? В первой своей фразе — конечно. Во второй — едва ли. Любая прелюдия Дебюсси у Рихтера — это все-таки картина: ибо она недвижна. Рихтеровский ритм в Дебюсси устойчивее, чем где бы то ни было; при общей склонности к мерному движению исполнитель здесь достигает уже почти математически четкой пульсации. Временная жизнь музыки замирает, время становится неразрывным мигом. Добавьте к этому редкостную выравненность звучания, устойчивость динамических красок, и вы получите классическое «impression» — впечатление от единого мига жизни, цельного до неподвижности. Само впечатление чрезвычайно отчетливо, и, конечно, столь ритмичного Дебюсси эстрада еще не знала; замечательна и звучность: продолжая быть по-рихтеровски абстрактной, она очень тонко расчленена и создает впечатление прозрачного воздуха, в котором все видится резко. Дебюсси ясен, но это именно картина, пейзаж, притом пейзаж без человека: рихтеровский Дебюсси не драматургичен, дыхание его бесстрастно, как дыхание природы (чрезвычайно характерно в этом смысле имеющееся в записи исполнение прелюдии «Ветер на равнине»).
Рихтер дает в США еще двадцать три (!) концерта, затем три — в Канаде. По свидетельству пианиста, он «главным образом... играл Бетховена и Прокофьева», но были в его программах также и Гайдн, Шопен, Рахманинов и др.; в Филадельфии Рихтер исполнял Концерт Дворжака (Филадельфийский оркестр, дирижер Ю. Орманди). Только в январе 1961 года артист возвратился домой. В апреле того же года он удостаивается Ленинской премии — вместе с академиками Иоффе, Волгиным, Амосовым, вместе с Твардовским, Сарьяном, Пашенной, Чухраем...
«Рихтер сейчас находится в расцвете своего замечательного таланта»,— писал критик еще в 1952 году. Тем более верно это в применении к «третьему периоду» артистической жизни пианиста — начиная с 1961 года. Периодизация условна, и все же... Рихтер на пороге пятидесятилетия. Он обрел себя, построил свой мир, нашел свой закон. Он сам стал целым миром и законом; приемля или не приемля его, современники в музыкальном своем бытии знают о нем, внимают ему, слушают его, стремясь не пропустить ни одного концерта.
Шестидесятые годы — полоса непрерывных гастролей Рихтера. В 1961 — Болгария, Англия (делаются записи Фантазии Шумана, фортепианных концертов Листа с оркестром Лондонской филармонии под управлением Кондрашина и других сочинений); в 1962-м (вероятно, рекордный год по числу поездок) — Чехословакия, Румыния, Италия, Австрия (делается замечательная по своим художественным достоинствам запись всех виолончельных сонат Бетховена в дуэте с М. Ростроповичем), Франция, Англия; 1964 —Германия, Чехословакия, Польша, Франция, Канада; 1965 — США, Франция; 1968 — Болгария, Турция, Швеция; 1970 —Япония, США.
Почти каждое лето Рихтер приезжает во Францию. У него есть там свое пристанище — это деревня Меле в окрестностях города Тур. Начиная с 1963 года Рихтер устраивает в Меле музыкальные фестивали, используя для концертов старинный овин Мармонтьерского аббатства. Музыкальные фестивали, патронируемые выдающимися артистами, — распространенное явление на Западе (напомним о фестивале Артуро Бенедетти-Микеланджели в Больцано, фестивале Пабло Казальса в Праге); артист-патрон приглашает артистов-гостей, сам участвует в фестивальных концертах. У Рихтера в Меле побывали Бриттен, Мессиан, Фишер-Дискау, Маазель, Шварцкопф и многие другие. Пресса восторженно писала о лидерабендах с Фишером-Дискау летом 1967 года: исполнялись «Песни Магелоны» Брамса и «Песни Мерике» Вольфа. Здесь впервые выступил дуэт Рихтер и Ойстрах, являющий собою две резко различные индивидуальности, объединенные двумя началами: высочайшим мастерством и высочайшей точностью в прочтении текста. Но этих двух начал достаточно для того, чтобы создать картину полного единения артистических воль — во славу авторской воли. Там же, во Франции, в Туре, в октябре 1963 года Рихтер сыграл программу, «эхо от которой,— по выражению Д. Рабиновича,— прокатилось по всей Европе». Три последние сонаты Бетховена: Тридцатая, Тридцать первая и Тридцать вторая...
Как некогда три поздние сонаты Прокофьева, Рихтер смыкает их в цикл, в триаду. Все три сонаты решены на началах резкой эмоциональной поляризации: действие — созерцание, и нам остается лишь согласиться с наблюдением Рабиновича, согласно которому все сонаты — не только двухчастная 32-я — решены «двухчастно». Поляризация содержательная, эмоциональная, во многом выражает себя через контраст темпов: не отступая от традиционного темпа быстрых частей, Рихтер намеренно сдерживает темпы бетховенских adagio и andante (особенно в 31-й сонате). Отсюда — действенность формы и вместе с тем некоторая «стратосферичность» финальных, созерцательных разделов. Земное — далеко внизу... Конечно, такому впечатлению во многом способствует и звучность, прозрачная, разреженная, хотя Рихтер и тяготеет повсюду к legato характерно бетховенского плана.
В марте 1964 года Рихтер играет в Москве фортепианный концерт Грига (с СО МГФ под управлением К. Кондрашина). И снова ощущение события, едва ли не сенсации. Концерт наполнился патетикой, демонизмом, понимаемым — по-гетевски — как наивысшее напряжение творческих сил. «Какой изматывающий концерт!..», — приводит А. Золотев реплику Рихтера после репетиции. Что же тут удивительного, когда сочинению волей исполнителей сообщена энергия в миллион вольт?!
Зимой 1964-1965 годов пианист на протяжении двух недель непрерывно концертирует в Москве. Сонаты Бетховена, Этюды-картины Рахманинова, Скерцо Шопена, циклы Равеля и — Скрябин, незабываемый рихтеровский Скрябин. Рихтер играет Шестую сонату Скрябина колдовски, иначе это не назовешь: плотное звуковое марево стоит над залом, стоит недвижно, не колеблемое ни единым движением воздуха — разве что на миг, в заключительной партии... Медленно течет поток времени; звучащая форма словно огибает круг за кругом. Но вы почти физически ощущаете, как круг за кругом накаляется звуковое тело, как скапливается жар под недвижным покровом формы. И вот уже сама форма словно растворяется в горячем тумане бесконечности.
Волхвование, гипноз! Вы заворожены, вам душно, вы чувствуете себя внутри какого-то перламутрового шара, из которого нет выхода, ибо нет прямых линий, — это шар!.. Ни один пианист в мире не воплотил с такой полнотой скрябинскую идею «формы-шара», идею абсолютного единства музыкального пространства, как это сделал Рихтер в Шестой сонате, ни один не воплотил так полно не мятежного, не человеческого, а именно космогонического Скрябина! Рихтеровская Шестая — космос, бесстрастный и раскаленный, и в ней Рихтер сильнее Софроницкого, мятущегося, переменчивого, сильнее всех скрябинистов!
Имеется запись сонаты по трансляции (1955 г.).
В апреле 1966 года артистом исполнялся фортепианный концерт си-бемоль мажор (№27) Моцарта (с МКО под управлением Р. Баршая). Рихтер сравнительно часто играет Моцарта в 60-е годы — и сонаты, и концерты. О его Моцарте кратко не скажешь. У него, в сущности, два Моцарта. Один — чрезвычайно активный, громкий и звонкий, почти ударный, «с доведенной до высшей точки интенсификацией всех средств выразительности» (В. Дельсон). Другой рихтеровский Моцарт — концертов (того же си-бемоль мажорного, ми-бемоль мажорного). Этот Моцарт почти бестелесный: звучность sotto voce, еле намеченная педаль, выровненная артикуляция. Что это, стилизация? Нет. Будь это стилизация, а лучше сказать, верность стилю, были бы импровизация, живость движения, непринужденность, капризность — но этой «игры» у Рихтера нет. Доброжелательная критика констатирует это в виде похвалы: «...Рихтер играет Моцарта. Правда, «играет», не совсем то слово. Он создает, творит» (Играет Рихтер. «Известия», 1961, 15 января). То есть, стильного Моцарта нет все-таки без игры, и поэтому Моцарт нелегок для Рихтера. Во всяком случае, когда в присутствии автора этих строк артисту задали вопрос, кто, по его мнению, «самый трудный» для исполнения композитор, ответ был незамедлителен: «Моцарт!».
Замечательно интерпретирует Рихтер в 60-е годы также и те разделы своего репертуара, о которых мы уже писали, — интерпретирует во многом иначе. Выше говорилось о его Концерте Брамса с Э. Ляйнсдорфом; в конце 60-х годов он в Концерте Брамса уже иной (запись с Л. Маазелем): активность духа прежняя, но теперь это не только напор, не только appassionato, но и ласка, и элегичность.
В шубертовской программе 10 апреля 1964 года потрясла Соната си-бемоль мажор: шел звуковой поток такой неслыханной ясности, такой неслыханной чистоты (впечатление связано отчасти с очень медленным темпом), что невольно вспомнились слова Якова Зака (кстати, тоже нейгаузовского ученика): «Есть на свете музыка... чистая, простая и ясная, как природа; пришли люди и стали ее разукрашивать... напяливать на нее разные маски и платья... И вот появился Святослав Рихтер и как бы одним движением руки снял с нее все... наросты и покровы, и музыка опять стала ясной, простой и чистой...»
Проще всего сказать, что индивидуальность Рихтера как раз и есть умение раствориться в музыке великих композиторов. И это во многом верно, и об этом не раз писали — тот же Д. Рабинович, И. Кайзер (последний, правда, довел мысль до абсурда: объявил об отсутствии индивидуальности у Рихтера). Но можно ведь попытаться и «поймать» рихтеровские черты, заключить контуром его фигуру — идя путями негативным и позитивным.
Путь негативный: то, чего нет. В. Рихтере нет «Jubel» — этим словом (буквально: «ликование», «веселье») немецкие романтики обозначали полную духовную раскрепощенность, экстатический порыв к свету и радости, самозабвение. В Рихтере нет чувственного обаяния, обольстительности; в Рихтере нет ласки, лукавства, игры, ритм его лишен каприччиозности.
Но чем обладает он? О, перечень его сокровищ может быть долог!
Пронзительный ум и неслыханной силы воля: воля организатора, управляющего потоком времени, воля творца, смыкающего миги музыки в неделимое единство. Огромный темперамент, силой которого формуется звучащая материя, огнем которого озаряются широкие пространства формы (интересно, что на Западе Рихтера зачислили в романтики именно по признаку его высочайшего «brio», но рихтеровский темперамент — не самозабвенный полет экстатика, а мощное волевое усилие творца-организатора). Рихтер — врожденное ощущение музыки как порядка, а музыкального произведения — как системы, элементы которой жестко связаны и не могут быть трансформированы без того, чтобы система не распалась.
Рихтер — явление. Его искусство не ласкает, не греет, и вряд ли наедине с ним — с его записями — вы будете чувствовать себя утешенным и согретым, вряд ли будете чувствовать тихое прикосновение дружеской руки и готовность разделить вашу печаль. Нет, — слушая Рихтера, вы озаритесь и взволнуетесь мощью духа, прикоснетесь к небу и морю, радостно покоритесь воле героя. Герой — Рихтер, он герой античного мифа, сияющий чистотою души и мысли. И некого поставить с ним рядом. Все — другие, земные...
В заключение — несколько слов о рихтеровском репертуаре. Опять, казалось бы, не усмотреть личность в репертуаре необъятном, как сама музыка. Но нет, личность видна! И не в выборе авторов, а в выборе сочинений. Неиграемых авторов почти нет (исключение, пожалуй, составляет музыка композиторов Испании), но есть неиграемые сочинения, среди них — популярные номера классического фортепианного репертуара. Рихтер не играет бетховенской «Лунной», шумановского «Карнавала», не играет сонат Шопена, поздних концертов Бетховена, 1-го концерта Брамса. Напрашивающееся «зато» — наивно. «Зато» — бесчисленные богатства рихтеровских просветительских программ, «зато» — огромное количество редко играемых или никогда ранее не игравшихся сочинений: Сонаты Шуберта, Вебера, фортепианные миниатюры Чайковского, вариации Глазунова, Концерт фа мажор Сен-Санса, Концерты Дворжака, Бриттена, «Aubade» Пуленка. Рихтер играет Вторую фортепианную сонату, ор. 2, Брамса (но не 3-ю, чаще всего играемую), 17-ю рапсодию Листа (но не 2-ю, не 6-ю, не 12-ю), играет фуги Шумана (а не «Крейслериану»), Рондо и вариации Шопена. Исполняется, конечно, и очень многое из «играемого»; стоит ли напоминать, что среди рихтеровских шедевров — 1-й Концерт Чайковского, бетховенская Appassionata, Соната Листа, «Картинки с выставки»? И все же репертуар пианиста специфичен. В нем отражено — почти подчеркнуто — чувство артистического достоинства, исключающее поиски успеха на путях популярной музыки. В нем сказывается белизна художественной натуры Рихтера, может быть, и некоторая холодность, но и рыцарственность в служении музыке: артист представляет публике сочинения, которые она не знает или с которыми мало знакома, поэтому и оценивает их непредвзято.
В середине 40-х г.г. Рихтер говорил о пятнадцати-двадцати готовых программах (см. Рабинович Д.— Портреты пианистов, с. 246); по сведениям 1968 года, у артиста «в голове» сто двадцать программ (см.: Путь к фильму. Рассказывает Гунар Пиесис, режиссер фильма «Святослав Рихтер».— «Советская культура», 1968, 27 февраля). На моей памяти — а я слышал у Рихтера около 30-ти программ — он ни разу целиком не повторился и только один раз дал в концерте более чем трех авторов. О типичных для пианиста программах правильно пишет С. Финкельстайн: «...Рихтер не стремится представить много различных стилей. Он выбирает одного композитора, но раскрывает его полно и глубоко как мыслителя и индивидуальность».
Гордостью проникнуты известные рихтеровские слова: «Мне кажется, что если зарекомендовавший себя исполнитель берет какое-либо сочинение, то тем самым он утверждает его качество. Слушатель может отнестись с полным доверием к исполняемому произведению и должен стараться его понять».
Перепечатано (с незначительными сокращениями) из сборника популярных очерков «Рассказы о музыке и музыкантах», М-Л., Советский Композитор, 1973, с. 124-151.
|
