В. Дельсон. Святослав Рихтер

Мы уже говорили, что Рихтер является одним из самых убежденных и активных пропагандистов музыки советских композиторов.

Творчество Прокофьева - центральный раздел исполнительства Рихтера в сфере советской музыки. Глубокое проникновение в музыку гениального советского композитора, творческое общение с Прокофьевым, первое исполнение ряда его творений и активная пропаганда его музыки должны быть отмечены как разные стороны особо значительной и общественно важной деятельности Рихтера-пианиста.

После исполнения Рихтером сочинений Прокофьева, композитор говорил, что он "по-новому, как бы впервые, услышал свое произведение"[1]. Относительно исполнения седьмой и восьмой сонат Прокофьев пишет и в "Автобиографии": "[...] я написал 7-ю и 8-ю сонаты, исполненные недавно Святославом Рихтером и Эмилем Гилельсом с пониманием и блеском"[2]. Рихтеру же неоднократно "композитор показывал свои новые сочинения, советуясь в процессе работы"[3].

Рихтер был первым исполнителем седьмой сонаты (1943), сонаты для виолончели и фортепьяно (1950), девятой сонаты (1951), "Симфонии-концерта" для виолончели с оркестром (1952), где он выступил как дирижер, и ряда других произведений[4].

О своей любви к творчеству Прокофьева вообще и к его сонатам в особенности Рихтер откровенно писал: "[...] особенно дороги мне восьмая и девятая. Восьмая соната - монументальное сочинение, по форме близкое симфонии, полное глубоких философских обобщений. Каждое исполнение этой сонаты является большим событием в моей артистической жизни. Исполнитель девятой сонаты С. Прокофьева должен преодолеть немало скрытых, лишь ей присущих трудностей. Светлая, интимно-камерная по характеру, она таит в себе не сразу различимые богатства. Эта соната, лишенная каких бы то ни было внешних эффектов, дорога мне чистотой и искренностью, с которой проявляется в ней авторский замысел"[5].

Проблема интерпретации творчества Прокофьева является, по существу, проблемой взаимосвязи исполнительских традиций и исполнительского новаторства. Естественно, что принципы исполнения музыки Прокофьева находят основание в самом творчестве гениального композитора. А единство традиций и новаторства - важнейшая черта лучших творений Прокофьева, и это единство должно быть органично отражено в интерпретации его произведений. Стремление полностью "оторвать" творчество Прокофьева от всего предыдущего развития русской музыки - основная ошибка трактовки первых исполнителей его произведений. Они усматривали в них лишь элементы "антиромантизма", издевки над всем эмоциональным, презрения ко всему открыто-человечному, психологическому. Великой гуманистичности музыкальных образов, выраженной подчас несколько завуалированно, они не замечали. Сам Прокофьев, поддаваясь "моде времени", долгое время стеснялся откровенно проявлять лучшие, "человечнейшие" чувства, стыдился их выражения не только в композиторском творчестве, но и как исполнитель за инструментом. Как и Маяковский, он как бы "наступал на горло собственной песне". Тем самым Прокофьев своим авторитетом композитора-пианиста поддерживал ложную исполнительскую тенденцию в трактовке своих произведений.

Упрощая и "для наглядности" несколько преувеличивая, можно сказать, что многие годы было принято считать, что, чем больше характер интерпретации творчества Прокофьева не похож на все предыдущие традиции исполнения великой музыки прошлого - тем лучше. Такая в корне неверная, но, к сожалению, ставшая на время прочной исполнительская позиция оттолкнула от исполнения прокофьевской музыки даже многих крупнейших пианистов - современников композитора (Рахманинова, Гофмана, Орлова, Шнабеля, отчасти Игумнова и других). И, наоборот, она же привлекла многих лженоваторов, пианистов-урбанистов к наименее ценным и даже отдельным модернистским чертам его творчества. Так образовался стиль исполнения музыки Прокофьева "наравне" (!) с Хиндемитом, Кшекеком, поздним Стравинским. Урбанистическая трактовка оставалась на протяжении длительного времени господствующей за рубежом, а в значительной степени и в СССР (например, у А. Каменского и вообще многих пианистов Ленинграда).

Способствовала укреплению такого рода ложных взглядов на исполнение музыки Прокофьева и вульгаризаторская деятельность "Ассоциации пролетарских музыкантов". В журнале РАПМа "Пролетарский музыкант" поверхностно и упрощенчески отвергалось искусство Прокофьева целиком и полностью, ибо в его творческом и исполнительском стиле усматривались только черты модернизма и формализма.

Рихтер заинтересовался произведениями Прокофьева тогда, когда переоценка исполнительского подхода к произведениям Прокофьева более или менее определилась. Уже в конце 30-х годов в произведениях Прокофьева начали подчеркивать не только черты "разрушительной смелости", стихийного напора, активно-волевого и энергично-динамического начала, но и черты мягкого, задушевного лиризма, непосредственной искренности, "прямоты" выражения человеческих переживаний.

Конечно, неповторимо своеобразная лирика Прокофьева - это не декларативное лирическое высказывание Листа, не пронизывающее душу "откровение" лирики Шопена, не открытое выражение свободно льющейся лирической песенности в творчестве Чайковского. Это лирика сдержанного, но беспредельно искреннего повествования, лирика целомудрия чувств и большой, хотя и затаенной, сердечной теплоты. Это - светлый и ясный гуманизм художника, противопоставленный образам мрака и зла, жестокости и фальши человеческих отношений. Отсюда - поэзия детской сказочности в его лирике, кристальная правдивость выражения, чистота образности, свойственная лишь абсолютно не тронутой гримасами жизни психике ребенка. Здесь, в лирике, может быть, больше, чем в любой другой области, сказалось единство традиций и новаторства прокофьевского искусства.

Эта "вторая", лирическая, сперва казавшаяся не столь характерной, а на самом деле не менее важная и существенная линия в музыке Прокофьева была со всей творческой смелостью большого художника впервые выявлена еще в конце 20-х годов Владимиром Софроницким. Тогда эта исполнительская концепция не получила признания и вызывала упреки в адрес Софроницкого в "чрезмерной романтизации" Прокофьева, "переносе" его из XX века в век XIX и т. д. Кроме того, то, что удавалось Софроницкому с его выдающимся дарованием, способностью к интуитивному проникновению в сущность музыки, с его мастерством художественного воплощения своих интерпретаторских концепций, было не под силу многим другим[6]. Да и почва для всеобщей исполнительской переоценки "прокофьевского стиля" не была подготовлена; сами произведения Прокофьева, не лишенные противоречий, еще внутренне таили в себе эту лирическую выразительность. Композитор и в творчестве и в исполнительстве слишком нерешительно проявлял свой лирический дар. Ростки этого прекрасного начала прокофьевской музыки, противостоящие элементам урбанизма и гротеска в ней, были, как мы уже говорили, в свое время облюбованы и бережно хранимы в исполнительстве Софроницкого, а в дальнейшем, дав могучие всходы, взлелеяны и культивированы в советской музыке, прежде всего в исполнительстве Д. Ойстраха[6] и затем М. Ростроповича, 3. Долухановой и С. Рихтера.

Не следует также недооценивать большого значения, которое имели в "исполнительской переоценке" музыки Прокофьева выступления в печати ряда наших крупных музыкальных деятелей (талантливые статьи И. Глебова, несмотря на их известную противоречивость и в некоторых случаях даже явную ошибочность, статьи Н. Я. Мясковского - личного и творческого друга Прокофьева).

В 1942 году в блокированном Ленинграде Б. Асафьев написал статью о Прокофьеве, в которой отмечал: "Приблизительно уже со второй сонаты я начал копить в своих наблюдениях за Прокофьевым его "лирические страницы" и вдумчиво-человечнейшие интонации. Мало-помалу, за арсеналом пик, дротиков, самострелов и прочих "орудий иронии", для меня стал выявляться "уединенный вертоград" лирики - с источником чистой ключевой воды, холодной и кристальной, вне чувственности всякого рода "измов". С тех пор я не верил "маскам" гротеска, насмешки, издевки; я знал, что дарование Прокофьева носит в себе музыку зорь человечности... Если вслушаться в этот строй лирики в музыке Прокофьева, - разгадывается его чуткая, отзывчивая душевность за всей "надстройкой бессердечных наскоков", после чего уже не теряешь веры в человечнеишую осмысленность его творчества..."[8].

Однако в печати эта новая концепция исполнительского стиля прокофьевской музыки получила полное признание лишь недавно, в связи с выходом в свет упоминавшегося нами выше сборника "С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания" под редакцией С. Шлифштейна. Здесь оказались объединенными и сконцентрированными высказанные уже с открытой декларативностью и, прежде всего, самим же Прокофьевым, те положения, которые установлены нами выше.

"В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе, и, непоощренная, она развивалась медленно. Зато в дальнейшем я обращал на нее все больше и больше внимания"[9].

Почти то же говорит и Кабалевский, высказывая свои впечатления от Прокофьева в январе 1927 года в его первый приезд из-за границы: "Силой своего огромного исполнительского таланта Прокофьев открыл нам не замечавшееся до того богатство лирического чувства в его музыке..."[10]

В иных словах эти же мысли повторены Нейгаузом[11] и Ойстрахом[12], причем совпадение их прямо поразительно. И все это невзирая на то, что в исполнительстве самого Прокофьева развитие "лирической линии" музыкального выражения несколько отставало от его творчества, где эта тенденция становилась уже вполне явной. "Груз" пианистического прошлого (вплоть до чисто технических навыков, постановки рук, методов извлечения звука) давил на Прокофьева еще более сильно, чем груз прошлых влияний урбанистического пианизма в творчестве.

Характеризуя исполнительское своеобразие Прокофьева-пианиста, Нейгауз указывает, что, "выходя на эстраду, он надевал фрак не только на тело, но и на свою эмоциональность"[13].

Если вопрос о "лирической линии" в музыке Прокофьева и необходимости ее специфического отражения в исполнительстве достаточно ясен, то вопрос о так называемой "токкатной линии" в его искусстве композитора и исполнителя, о значении и противоречиях этой линии в сущности не поднимался еще достаточно углубленно.

"...В музыке Прокофьева чрезвычайно силен элемент некоей самодовлеющей активности, "движения ради движения", "токкатностью" заполнена добрая четверть всех его произведений", - отмечает Hейгауз[14]. Несомненно, в этой сфере Прокофьев был наиболее подвержен отрицательным влияниям музыкального урбанизма, конструктивистского экспериментаторства, стремлениям к самоцельной "разрушительности" всех эстетических норм. От рецидивов этих тенденций в своем фортепьянном творчестве композитор освобождался с большим трудом (произведения типа "Сказок старой бабушки" или некоторых лирических "Мимолетностей" - исключения), и примитивной схематизацией были бы попытки отделить его якобы "чисто" реалистические произведения от "чисто" экспериментаторских.

Однако эта глубоко противоречивая "токкатная линия", широко понимаемая, должна быть рассмотрена с двух сторон, имеющих разный источник, разную осмысленность и подчас принципиально разную направленность. Сам Прокофьев считал и ощущал ее в первое время только лишь как "разрушительную" и соответственно этому взгляду и ощущению и раскрывал в своем исполнительстве. Отсюда гипертрофия черт нигилистического отрицания всех прежних пианистических традиций в его собственном пианизме. Нередко в этой негативной стороне, тесно связанной с ущербной культурой урбанистического пианизма, терялась позитивная сторона - радостный динамизм, волеутверждение, кипение необузданных, богатырских сил юности (пусть не всегда находящих верную форму выражения).

Голос человека (и связанная с ним вокальная трактовка фортепьяно) тонул в абсолютизированном до предела инструментализме (и отсюда подчеркнуто ударная трактовка фортепьянного звучания в исполнительстве молодого Прокофьева, а также первых исполнителей его творчества - особенно за рубежом). Это сплошное "выстукивание" и громыхание всех токкатно-динамических прокофьевских тем сделалось в первые годы исполнения его произведений своего рода эстетической нормой понимания его творческого и пианистического стиля (так же, как и "максимальное утаивание" лирических черт).

Именно так трактовалась (а порой ложно трактуется и сейчас) полная оптимизма и мужественного жизнеутверждения "Токката" ор. 11, образы волевого натиска в третьей сонате, даже знаменитый прелюд ор. 12, в котором усматривались черты эксцентрики вместо радостного, волевого порыва и веселого, светло "журчащего" динамизма. Так в первом фортепьянном концерте подчеркивалась, по преимуществу, "спортивная бравада", конечно, не имеющая решающего и самодовлеющего значения, хотя и занимающая известное место в художественном целом. Поверхностное здесь принималось за основу, частное - за общее, явление - за сущность, форма отрывалась от содержания.

Утверждая впоследствии в "Автобиографии" "наименьшую ценность" токкатно-моторной "линии", Прокофьев осуждал тем самым именно эту ее урбанистическую сторону[15].

Повторяем еще раз: Прокофьев сам несколько эпатирующей видимостью своего якобы "аэмоционального" исполнения, особенно в первые годы концертной деятельности, нередко способствовал утверждению этого ложного понимания "токкатности" (так же как и "игнорированию" лиричности).

Характер взаимосвязи творчества и исполнительства у Прокофьева можно определить так: чем больше Прокофьев отходил от разрушительных урбанистических тенденций в своем творчестве, чем больше освобождал от скованности лирические эмоции, тем больше и его пианистическое искусство приобретало непосредственность, эмоциональность, звук становился теплее, туше не столь ударным, фраза выразительнее. Результаты этой эволюции прокофьевского исполнительства начали сказываться уже со второй половины 20-х годов и оборвались на рубеже 30-х и 40-х годов. В последний период жизни Прокофьев не выступал (из-за болезни и экономии сил для творческой работы), и можно только предполагать о дальнейших изменениях, вероятно происшедших и в его исполнительском мышлении, в соответствии с огромным развитием и кардинальными изменениями творчества.

Рихтер-пианист обладает всеми индивидуальными особенностями, необходимыми для выдающейся интерпретации произведений Прокофьева. В его искусстве есть мужественный напор и стремительная, волевая активность, проникновенная задушевность и мягкая обаятельность, беспредельный размах виртуозной свободы и правдивая, строгая простота выражения рельефно четкого образного рисунка. Некоторые произведения Прокофьева в его исполнении звучат неповторимо, незабываемо - шестая, седьмая и девятая сонаты, первый и пятый концерты, пьесы "Ссора" и "Вальс Золушки и принца" ор. 102 из балета "Золушка", некоторые "Мимолетности" (например, 18-я) и другие.

Признание Рихтера в качестве уникального интепретатора творчества Прокофьева началось с его блистательного исполнения шестой сонаты в октябре 1940 года, исполнения смелого, темпераментного, беспредельно свободного. От кульминации в разработке первой части - образа неистового бушевания сил зла - буквально "захватывало дух". Соната раскрывалась на "пределе конфликтности", в контрастной остроте сопоставлений. "Варварство" и "ярость" сменялись мягкой поэтичностью (вальсообразная третья часть), жесткость и злоба - нежной лирикой.

В мае 1942 года в Тбилиси была завершена композитором седьмая соната, но лишь в январе следующего года, по приезде Прокофьева в Москву, она была передана Рихтеру. Пианист увлекся произведением и выучил его "аврально" - в четыре дня! 18 января 1943 года Рихтер впервые с триумфом исполнил эту сонату на концерте.

Интерпретация седьмой сонаты Прокофьева в некоторых отношениях чрезвычайно характерна для искусства Рихтера. Замечательные волевые черты его дарования выявились здесь наиболее ярко. Заостренно-резкие, нервно-возбужденные интонации главной темы первой части и напряженность ритма этой темы воплощаются Рихтером властно, графически четко, с решительной определенностью намерений, с подчеркиванием исполнительского "диктата", могущего обуздать любую стихию. Пианист как бы создает "опорные" акцентированные точки, вокруг которых "допускает" вихревое бушевание диких сил, злых страстей. Эти силы выпущены "на арену", но каждую секунду чувствуется, что исполнитель может их загнать обратно, может заставить подчиниться, короче говоря - управляет ими, как ему угодно. Ритмическая конструкция обнажается до предела, звуковое туше становится сухим, аскетичным, жесткости гармоний соответствует жесткость "исполнительской речи".

В трактовке меланхолической побочной партии Рихтер переводит созданный образ в "план воспоминаний", но не "снимает" его. Страшная и грозная действительность лишь на время обволакивается сказочной дремой, чтобы затем в еще более динамизированном виде (в разработке) предстать перед слушателем во всей своей ярости и жестокости. Именно злобная жестокость - это та новая и важная деталь образов главной темы первой части, которая воссоздается Рихтером в результате глубокого проникновения в сущность композиторского замысла. И вот тогда, раскрытые и осмысленные в таком аспекте, образы первой части седьмой сонаты действительно начинают ассоциироваться с жестоким механизированно-бесчеловечным злом фашистского варварства. "Эта пьеса по-своему так же характерна для потрясаемой войной России, как и седьмая симфония Шостаковича", - отмечал относительно седьмой сонаты музыкальный критик американской газеты "Чикаго сан"[16].

Вторую часть - Andante сaloroso - Рихтер исполняет обаятельно, с мечтательной сказочностью, создавая ощущение глубокой успокоенности, приходящей здесь на смену взвинченным образам первой части. Спокойствие ритма, медленность темпа, баритоновая певучесть, мягкость и просветленность общего колорита усиливают драматургическую конфликтность сопоставляемых образов. Если в первой части подчеркнуто ритмическое начало, то во второй - господство кантилены и гармонии. Так насилие противопоставляется любви, зло - добру, жестокость - нежности, уродство - красоте. Время перестает пульсировать, растекается в кантилене, становится бесконечным...

Тем резче "врывается" метрически скандированная токката финала. Это - одна из вершин артистического мастерства и виртуозной выносливости Рихтера. Здесь, в финале, Рихтеру удается создать удивительно целостный, единый образ богатырской мощи, всесокрушающего стихийного напора. Его исполнение монументально, в нем размах и широта, а техническая свобода - восхищает. Рихтер не столь остро, как Софроницкий, подчеркивает известную остинатную фигуру в басах - его больше интересует общее движение, постоянство ритма, фресковость большой картины, созданной смелыми мазками гениального художника, волевой натиск, сметающий все на своем пути.

К большим пианистическим достижениям Рихтера в сфере прокофьевской музыки следует отнести и исполнение явно недооцененной до сих пор девятой сонаты, этой "лебединой песни" композитора в области фортепьянного творчества. Несмотря на "сонатинность" и известную "умиротворенность" образов, она по-своему очень ярка. Это произведение не имеет себе равных среди творений композитора по чистоте и рельефности рисунка, свежести и непосредственности эмоций, ясной искренности лиризма, перемежающегося то с наивным, то с задорным юмором. Девятая соната - предтеча светлого оптимизма седьмой симфонии.

Рихтер исполняет сонату удивительно компактно, скрепляя в прочную связь все многообразные переходы настроений ее музыки. Благодаря крепкой исполнительской концепции все соединяется естественно, непринужденно, без "швов". Подчеркнутое противопоставление лирических первой и третьей частей скерцозным второй и четвертой как бы снимает "проблему монотонности" в образной системе произведения, по существу лишенного драматической конфликтности. Пианист вскрывает богатство и многогранность лирических характеристик в музыке сонаты: безмятежность и пасторальная мечтательность, наивное веселье и игривая фантастичность, сказочность и несколько кукольная условность - все находит свое место, все оттеняется в меру, ярко, но без вычурности, правдиво, просто и скромно. Рихтер стремится бережно донести до слушателя прелесть именно скромного лиризма. В его "прочтении" сонаты - это основное, сущность, психологический лейтмотив, главная идея. Детская радостность лишь оттеняет скромный лиризм, может быть дополняет его, но не замещает.

Со спокойной созерцательностью исполняет Рихтер начало сонаты - главную тему первой части. Ассоциации, возникающие в связи с созданным на основе композиторского замысла образом, уводят к сдержанной и строгой лирике Андрея Болконского из прокофьевской же оперы "Война и мир". А вот дальнейшее развитие музыки - легкие темы связующей и побочной партий - в трактовке Рихтера наводит на ассоциации с комически-галантными образами из "Золушки", их "пустяшностью" и "невсамде-лишностью". Приблизительно об этих же ассоциациях правильно говорил Нестьев в своей книге "Прокофьев", но не во всяком исполнении они равно ощутимы и не всегда становятся "естественной необходимостью" восприятия. В этом - объективная общезначимость образного мышления большого исполнителя, жизненность связей его звукового представления.

В скерцо второй части Рихтер как бы стремится подтвердить "несерьезность" всего происходящего, особенно задорно проводя стремительные пассажи и острые ритмические фигуры (опять-таки всецело следуя за авторским замыслом). Исполнение Рихтером финала звонко и радостно. Это воплощенные в музыке игры детей в зимний погожий день. Кажется просто невозможным полнее и тоньше воплотить подтекст образов композитора.

Рихтер является выдающимся исполнителем первого фортепьянного концерта. Его запись этого произведения на долгоиграющую пластинку Апрелевским заводом обошла весь мир, вызвав многочисленные восторженные отзывы в Англии, Франции, США и Канаде. Едва ли не впервые в исполнении Рихтера средний мечтательный эпизод (Andante assai в gis-moll) и трагическая сказочно-фантастическая побочная партия (Меno mosso в e-moll) не воспринимаются как затерянные лирико-романтические островки среди торжественно-императивных тем, токкатно-динамических громыханий и задорной виртуозности. И это - несмотря на предельно блестящее, абсолютно совершенное в техническом отношении исполнение. Степень выразительности и проникновенная значительность раскрываемых образов оказались решающими факторами нового восприятия произведения, не лишенного известных противоречий из-за своего декларативно-полемического замысла (антитрадиционалистской направленности).

В пятом концерте Рихтер с огромной силой исполнительской выразительности противопоставляет эпизоды светлой лирики жесткому токкатному динамизму. Так, побочная партия первой части, "гавотная" тема второй, своеобразно "колыбельная" тема четвертой и начало финала "успешно" противостоят общему духу первой части и токкате третьей. В результате значительно уравновешивается чрезмерная резкость многих эпизодов музыки концерта, он воспринимается в целом более гармонично.

"Новое прочтение" Рихтером пятого концерта Прокофьева в сезоне 1957/58 года совместно с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманди заставило несколько иначе взглянуть на это произведение, которое порой слишком бездумно отбрасывается к модернизму. Вот когда вспоминаются слова пламенного артиста Изаи: "Артист-интерпретатор вдыхает жизнь в исполняемую музыку!" Хочется напомнить и замечание Н. Я. Мясковского о пятом концерте (запись в дневнике от 9 марта 1941 года): "Сочинение малоприятное в I и III частях и очень хорошее в IV и V".

[... Часть текста отсутствует. Далее о Шостаковиче ...]

...в цикле, связаны с былинами и народными сказами, а в чертах вокальности музыкального языка явно ощущается ориентация на фольклор. Тем самым эти произведения ассоциируются с творчеством Мусоргского и Бородина. И, пожалуй, именно в том, что музыкальный язык прелюдий и фуг глубоко связан с русскими национальными традициями, что он не ретроспективен и порой во многом отличен от баховского стиля, - великое достоинство и смелое новаторство композитора. Эти основные качества цикла прелюдий и фуг Рихтер тактично выявляет и подчеркивает в своем исполнительстве. Так, например, он наглядно раскрывает в некоторых песенных темах прелюдий и фуг их близость русскому народному мелосу, а в принципе их развития - общность с под-голосочной народной полифонией. Каждая прелюдия и фуга в его исполнении приобретает выпуклую реалистическую характерность, самобытность настроения; а отсюда - и естественную жизненность.

Пианист здесь особенно внимательно и бережно относится к авторским ремаркам. Он учитывает каждое авторское желание (вплоть до метрономного темпа!), но не слепо подчиняется им. Можно сказать, что он следует духу авторских указаний, но не их букве. Динамика и агогика исполнения как бы пропущена сквозь призму его творческой индивидуальности, и почти по поводу каждой прелюдии и фуги хочется сказать: "Именно так Шостаковича исполняет Рихтер".

Едва ли не наибольшее впечатление оставляет интерпретация пианистом прелюдии и фуги G-dur. В прелюдии Рихтеру удается с незабываемой яркостью воплотить национальную сущность, те характерные черты, которые столь явно наводят на ассоциации с традициями Бородина и Мусоргского. С подлинно былинной "степной" широтой звучат тяжеловесные унисоны, противопоставляемые напряженности "скороговорок" народных причитаний. В раскрытии конфликтного столкновения этих двух образов и воплощается Рихтером со стремительной драматичностью вся динамика развития прелюдии. В скромных масштабах прелюдии ему удается развернуть картину симфонического размаха. В третьем, кульминационном построении, где драматизм достигает предела и воссоздается образ "набатного" звучания, пианист смело придает фортепьяно оркестровую звучность. Колоритность рихтеровского пианизма напоминает здесь эпическую монументальную красочность полотен Васнецова.

Образы фуги G-dur в художественном плане очень отличаются от прелюдии. Создать целостность этого двухчастного цикла - трудная исполнительская задача. Рихтеру это удается. После грузной "поступи" унисонов в прелюдии резкая, контрастная выразительность и острота акцентов, staccatissimo и взлеты гамм с неожиданным упором на септиме - основные черты изложения несколько скерцозной фуги - действительно, воспринимаются вначале как новые образы совершенно чуждого плана. Однако на предельной контрастности этих разных планов Рихтеру и удается связать прелюдию и фугу в единое целое.

Трагическая суровость и в то же время большая человечность - вот образы, проникновенно и глубоко воплощенные пианистом в прелюдии и фуге h-moll. Тяжело пережитое и воплощенное здесь композитором как бы вторично переживается пианистом. И конечно, только так может зародиться исполнительский процесс вдохновенного "второго творения" (А. Рубинштейн). Действительно, у слушателя от такого исполнения создается полная иллюзия создания произведения самим исполнителем... Рассказать об этом трудно, но исполнительский принцип здесь ясен: полное "вживание" в авторский замысел.

После взволнованно-драматической прелюдии, с ее острой пунктирностью ритма, Рихтер как бы "выводит" из басовых глубин несколько таинственную эпическую тему фуги. Второй элемент этой темы полон устремленности, вдохновенно передаваемой пианистом. В интерпретации Рихтера фуга не производит впечатления чрезмерно затянутой, что иногда ощущается у менее сильных исполнителей. Пианисту удается создать "сквозное" настроение глубокой сердечной боли от пережитого, а это, по-видимому, и соответствует авторскому замыслу прелюдии и фуги как цикла.

Совершенно иные задачи ставит перед собой пианист при исполнении прелюдии и фуги A-dur. Здесь Рихтер стремится воплотить настроение света, радости, порой даже ликования. Прелюдия исполняется графически четко. Изящная "легкость", прозрачность фактуры, внешне несколько напоминающая фортепьянное письмо Скарлатти, воплощается с безупречной "отделанностью". И в то же время Рихтер в совершенстве передает своеобразие творческого почерка Шостаковича. Фанфарная, чисто тоническая (на звуках мажорного трезвучия) тема фуги как-то удивительно естественно зарождается из музыки прелюдии, несмотря на свой особенный колорит. Рихтер осуществляет переход этот незаметно и непринужденно. Если в прелюдии и фуге G-dur он создавал циклическое единство на основе максимальной контрастности разнопланового материала, то в прелюдии и фуге А-dur он стремится выразить это единство через максимальную "перетекаемость" однопланового материала, через логическое выведение образов фуги из образов прелюдии (легкость и свежесть переходят в фанфарную лучезарность). Нам представляется, что и здесь концепция такой трактовки целиком соответствует авторскому замыслу и непосредственно вырастает из самой музыки, ее эмоционально-смысловой сущности.

Чрезвычайно интересна исполнительская концепция в прелюдии и фуге Des-dur. Прелюдия исполняется Рихтером блистательно. Образы радости, задора, избыток стремлений, выраженные сквозь вальсообразный ритм прелюдии, передаются им ярко, динамично, напористо- В стремительной фуге эти образы перерастают в неукротимую неистовость, и здесь Рихтер с властной решительностью, на сплошном от начала до конца fortissimo и marcatissimo то, воплощает безудержно-энергичный образ, подобный урагану. Необычное сочетание элементов дикой стихийности с элементами волевой властности, насквозь пронизывающее музыку фуги, передается конгениально авторскому замыслу. Это - своеобразное единство противоречий, выраженное в художественно совершенной форме.

Материал прелюдии и фуги f-moll элегический по своему характеру, дает повод Рихтеру раскрыть полностью лирическое обаяние русской песенности (выразительное ариозо прелюдии, экспозиция фуги). Чудесно передается им затухание звучности в просветленном мажоре заключения фуги.

Прелюдия F-dur исполняется с возвышенной романтичностью. В ее трактовку пианист вносит нечто от своих исполнительских концепций шубертовских произведений, вполне отдаваясь родственной его индивидуальности атмосфере чистой, нежной и мягкой созерцательности, мечтательности.

Тот же ласковый свет непосредственности и простоты выражения господствует в рихтеровском исполнении фуги F-dur. Песенная и ясная по своим образам музыка фуги (несмотря на сложность полифонического изложения) исполняется непринужденно, без малейшего "нажима" или "навязывания", как-то "сама собой" возникая из-под пальцев артиста. Такое кажущееся "отсутствие интерпретации" - лучшая интерпретация.

В прелюдии e-moll Рихтер вдохновенно воплощает образ скорбного размышления. Модуляция в Аs-dur звучит как эпизод просветления, грусти и надежды. Двойная фуга сперва продолжает тему скорби, а впоследствии получает в трактовке Рихтера утверждающий характер, не лишенный даже элементов монументальности.

Интерпретация прелюдий и фуг Шостаковича еще не имеет традиций (хотя их уже исполняют целиком как цикл Нейгауз, Николаева и другие пианисты). Тем интереснее исполнительское творчество и поиски Рихтера в этой области. И надо сказать, что интерпретация произведений Шостаковича - одна из наиболее углубленных и инициативных страниц его исполнительского искусства в сфере советского музыкального творчества.

[1] Воспоминания жены композитора М, Мендельсон-Прокофьевой "О Сергее Сергеевиче Прокофьеве". Сборник "С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания". Музгиз, М., 1956. стр. 209. Речь идет в данном случае об исполнении С. Рихтером седьмой сонаты, "Мимолетностей" и пьесы "Ссора" из балета "Золушка".

[2] Там же, стр. 125.

[3] Там же, стр. 261.

[4] Рихтера можно условно считать и первым исполнителем шестой сонаты (первое публичное исполнение 14 октября 1940 г. в Малом зале консерватории в Москве), ибо 8 апреля 1940 г. автор исполнял ее только по радио.

[5] С. Рихтер. Несколько мыслей о советской музыке. "Советская музыка", 1956, № 1, стр. 39 и 41.

[6] Подробно по этому поводу см. в работе: В. Дельсон. Владимир Софроницкий. Музгиз, М., 1959, глава "Бетховен и Прокофьев".

[7] Рассказывая о новом подходе Д. Ойстраха к творчеству Прокофьева и, в частности, к его первому скрипичному концерту, И. Ямпольский пишет: "Он по-новому прочитал прокофьевский текст. Отказавшись от манеры исполнения, идущей от своеобразного истолкователя скрипичных произведений Прокофьева Жозефа Сигети, артист сумел раскрыть национальную реалистическую основу музыки Прокофьева. Сигети подчеркивает в музыке Прокофьева черты "необычного" - гротескность, саркастичность, ритмическую экстравагантность. Ойстрах же трактует концерт Прокофьева как произведение глубоко поэтическое, связанное своей светлой лирикой и обаятельной сказочностью с русской классикой. Отсюда, в противоположность Сигети, мягкая, напевно-выразительная манера передачи, благодаря которой так впечатляет главная лирическая тема концерта..." (И. Ямпольский. Давид Ойстрах, Московская государственная филармония, 1958).

[8] Б. Асафьев. Сергей Прокофьев. "Советская музыка", 1958, №3.

[9] Цит. сборник, стр. 32.

[10] Там же, стр. 247

[11] Там же, стр. 276. Нейгауз пишет о впечатлении от игры самого Прокофьева.

[12] Там же, стр. 282. Речь идет о выступлениях Прокофьева в Одессе 14 и 15 апреля 1927 г.

[13] Там же, стр. 276.

[14] Цит. сборник, стр. 271.

[15] Цит. сборник, стр. 31.

[16] Цит. по книге: И. Нестьев. Прокофьев. Музгиз, М., 1957, стр. 356. (В Америке седьмую сонату с огромным успехом впервые исполнил В. Горовиц.)